C’est toujours porté par une quête de dialogue que le cinéma de l’Iranien Mehran Tamadon semble se mouvoir. Dans Bassidji (2009), il tentait de tisser une discussion avec les personnalités parmi les plus extrémistes de son pays. Dans Iranien (2014), le cinéaste athée proposait à un groupe de mollahs de se confiner avec lui dans un petit appartement pendant deux jours. Établir un pont par la parole qu’il obtient grâce à la singularité d’un dispositif de cinéma, c’est ce que produisent et travaillent, à leur tour, ses deux nouveaux films.

Autant conçus en diptyque que comme des contrepoints qui entrent en collision l’un avec l’autre, Mon pire ennemi et Là où Dieu n’est pas offrent un témoignage d’une grande force sur les pratiques tortionnaires mises en place par le régime islamique pour contrôler et faire parler ses opposant·es.

Aussi complexe et versatile que pervers, Mon pire ennemi procède à la reconstitution des interrogatoires menés par les Bassidjis, les agents du régime iranien. Sauf qu’ici les personnes qui incarnent les interrogateur·rices sont des ancien·nes prisonnier·ères. Face à elles et eux, le cinéaste incarne un détenu. Pourtant, le traumatisme est trop profond pour que les néo-acteur·rices aillent plus loin et poursuivent le jeu de rôle.

Le réalisateur se tourne alors vers Zar Amir Ebrahimi (primée à Cannes pour Les Nuits de Mashhad). La jeune femme a subi des interrogatoires continus pendant un an. La voilà désormais chargée d’interroger Mehran Tamadon comme s’il était un prisonnier. Le simulacre devient progressivement cruel et humiliant : elle lui ordonne de se mettre en sous-vêtements, le propulse sous un jet d’eau glacée. Dans cette exploration de l’extrême violence psychologique et physique d’un diabolique jeu de manipulation, ce n’est plus seulement la toute-puissance du tortionnaire que le cinéaste questionne.

Les lignes se troublent et le film se retourne sur lui-même dans un grand trouble réflexif. Ainsi, pour déstabiliser le réalisateur, Zar Amir Ebrahimi commence à lui reprocher la nature même de son projet et la façon malsaine dont la reconstitution d’une situation oppressive réveille des traumatismes chez tous·tes celles et ceux qui l’ont vécue. Qui est alors le bourreau et la victime de ce jeu de rôle ? La troublante expérience sadomasochiste se transforme, en une fraction de seconde, en réflexion éthique sur l’image.

Dans une forme documentaire plus conventionnelle, Là où Dieu n’est pas poursuit la recherche du premier film. Mehran Tamadon y recueille les témoignages de trois ancien·nes détenu·es politiques, dans une prison reconstituée à l’intérieur d’un entrepôt de la banlieue parisienne. Une nouvelle sobriété, volontairement moins performative, qui s’écrit simplement dans l’écoute attentive des récits. Le cinéaste iranien nous projette ainsi dans la tête d’un·e captif·ve et dans la nécessaire résilience qu’il ou elle doit mettre en place pour survivre : “C’est dur de faire de la prison sans s’illusionner”, avoue l’une des personnes interrogées.

Mon pire ennemi de Mehran Tamadon, avec Zar Amir Ebrahimi, Taghi Rahmani, Mojtaba Najafi (Fr., Suis., 2023, 1 h 23). En salle le 8 mai.
Là où Dieu n’est pas de Mehran Tamadon (Fr., Suis., 2023, 1 h 52). En salle le 15 mai.

Sœur lo-fi de Lena Dunham et petite-fille rebelle de Woody Allen, Joanna Arnow explore dans ce premier long qu’elle a écrit, interprété, réalisé et monté un territoire de cinéma connu – celui de l’autofiction à tendance existentielle, mêlant relations dysfonctionnelles et sexualité frontale –, tout en repoussant ses contours.

Produit par Sean Baker et présenté à la Quinzaine des cinéastes en 2023, La Vie selon Ann (The Feeling that the Time for Doing Something Has Passed, en VO, magnifique titre à l’adaptation française peu heureuse) raconte le quotidien morose d’une trentenaire new-yorkaise, partagée entre un emploi de cadre assommant, une sexualité BDSM où elle joue le rôle de la soumise auprès de plusieurs maîtres et ses (véritables) parents qui ne cessent de se chamailler. On pourrait aussi résumer Ann à la façon dont elle se décrit sur une application de rencontres : “J’aime les plats consistants qui restent sur l’estomac et je n’aime pas les gens qui sont obsédés par le 11 Septembre.”

Génialement tragicomique, le film avance au rythme de saynètes dans lesquelles se déploient un spleen et un malaise abyssaux. À travers la soumission ou la tentative d’une relation “vanille” (conventionnelle), auprès de sa famille ou au travail, Joanna Arnow se confronte à la difficulté du lien à l’autre et à soi-même, à l’ennui aussi, au sens de la vie en somme. Sa radicalité est de ne pas opposer grand-chose à la question du vide existentiel, à accepter, comme l’ont fait conjointement Ovidie et Mallarmé, que la chair est triste hélas, qu’on est et reste seul·e et que la vie n’a aucun sens, à vivre avec ce sentiment, saisi par le titre original, qu’il est trop tard pour que les choses changent.

De cette capitulation naissent paradoxalement une forme de réconfort et aussi les prémices d’une désobéissance. Avec une certaine finesse, La Vie selon Ann parcourt le catalogue de nos répressions et normes sociales, familiales, relationnelles, sexuelles et professionnelles. Pour mieux les faire voler en éclats ?

La Vie selon Ann de et avec Joanna Arnow, Scott Cohen, Babak Tafti (É.-U., 2023, 1 h 27). En salle le 8 mai.

Quelque chose bouge du côté de la comédie française, incarnée par une nouvelle génération certes pas encore assez dotée en star power pour prendre la relève des mastodontes des années 2010 mais tout de même assimilable par le divertissement populaire. Le Dernier des Juifs de Noé Debré ou Bis Repetita d’Émilie Noblet ont récemment confirmé un vent de fraîcheur, apportant dans son sillage des objets plus en phase avec l’époque, empreints de subtilité et rétifs à un certain beaufisme qui avait dominé l’ethos de la comédie de ces deux dernières décennies.

L’Esprit Coubertin en est. Son auteur, Jérémie Sein, a officié comme réalisateur des bientôt quatre saisons de Parlement (créée par Debré, coréalisée par Noblet). Ancien journaliste sportif, ce n’est pas aux arcanes de la politique mais à celles de l’olympisme qu’il a consacré son premier long, centré sur le parcours chaotique d’un champion de tir aux JO de Paris. L’introverti Paul (Benjamin Voisin), véritable malaise ambulant aux manières brusques et autistiques, n’en est pas moins le dernier espoir de médaille d’une délégation française humiliée à domicile – mais à mesure que son épreuve approche, sa concentration se disperse entre querelles de dortoir et montées d’hormones.

Le film est parfaitement réussi dans le ton, et pourtant totalement cryptique quant à ses intentions : il semble limite buller, mener la barque de son récit au petit bonheur la chance, au gré des humeurs aléatoires de personnages assez bien brossés pour donner à l’ensemble un souffle de tableau vivant – mention spéciale à Laura Felpin, parfaite dans un rôle d’intendante du village olympique sans doute écrit pour elle. Le but n’est somme toute pas si éloigné de Parlement : Sein ne s’intéresse certainement ni à la politique européenne ni au sport (on verra d’ailleurs très peu de scènes d’épreuves – le budget ne semble pas y être pour rien), mais passionnément à la ménagerie bureaucratique grouillant autour de l’arène.

Dans quel but ? C’est un peu le mystère, tant le film se plaît à brouiller tout ce qui pourrait ressembler à une trajectoire motivée du héros, être attachant mais veule qui, s’il progresse sans nul doute, pour autant n’apprend rien. Tant sur le plan politique que sur celui des sentiments, Paul est entouré de gens plus matures et structurés que lui et essaie de se hisser à leur niveau, mais la part du mûrissement sincère et celle du strict mimétisme restent chez lui indiscernables. Un épilogue assez génial en donne sans doute la clé : interrogé des années plus tard sur le coup d’éclat de son olympiade, le jeune adulte accrédite mollement les questions toutes faites d’une journaliste qui l’érige en symbole (“C’était politique ? – Ah, bah oui…”).

L’Esprit Coubertin s’affirme à la lumière de cette coda comme une comédie sensible sur la perte collective de sens et la gesticulation des humain·es à l’intérieur de récits creux auxquels ils et elles font semblant de croire : l’exploit, le travail, l’effort, la vertu s’évanouissent instantanément sous son beau regard d’absolue désinvolture.

L’Esprit Coubertin de Jérémie Sein, avec Benjamin Voisin, Emmanuelle Bercot, Rivaldo Pawawi (Fr., 2024, 1 h 18). En salle le 8 mai.

Propulsé à la fin des années 1980 par le mémorable Tetsuo, premier volet d’une trilogie radicale ayant posé les bases esthétiques du mouvement cyberpunk au cinéma, Shin’ya Tsukamoto aura par la suite connu une carrière aux circonvolutions inattendues (pour ne pas dire en dents de scie), néanmoins travaillée par d’inextinguibles obsessions : l’auto-destruction, la mutation, la souffrance (physique comme mentale), l’horreur de la guerre, et ce regard profondément nihiliste porté sur le monde et la nature humaine.

La guerre après la guerre

L’Ombre du feu ne déroge pas à la règle, et nous aspire dans un Japon décimé par la Seconde Guerre mondiale, qui tente péniblement de se relever, et de panser ses plaies béantes. De ce pays traumatisé par les bombardements américains, on ne voit longtemps qu’une sorte d’antichambre conceptuelle : un bar délabré, aux murs jaunis par les flammes, qui sert de refuge à une jeune femme, unique rescapée de sa famille, qui se prostitue pour survivre.

Une scène d’exposition suffit à infuser ce sentiment de désespoir, qui innerve toute la filmographie de Tsukamoto. Pourtant, de ce chaos ambiant laissé hors-champs, va se faufiler l’ombre d’un espoir.

Un petit orphelin chapardeur et un jeune soldat démobilisé trouvent bientôt refuge dans le bar, formant avec la jeune femme un improbable trio, aux allures de famille de fortune. Jusqu’à ce qu’hélas, les traumas profondément ancrés et l’horreur emmagasinée ressurgissent implacablement, faisant bifurquer le film de manière inattendue.

Une curiosité bicéphale

La première partie de L’Ombre du feu, figurée en un huis clos tour à tour oppressant et bizarrement réconfortant (comme un îlot cerné par le chaos du monde), est une grande réussite, et Tsukamoto oppose à un manque de moyen manifeste, et à la frugalité de son décor (parfaitement dépouillé), sa virtuosité formelle, et son sens prodigieux du découpage et de la suggestion.

La seconde partie, qui voit le film muter en un récit d’apprentissage opaque, perd en maîtrise formelle ce qu’elle gagne en énigme, et nous fait suivre, quelque peu hagard, l’itinéraire cahoteux du jeune orphelin lancé dans le monde extérieur, où l’espoir s’entrevoit par soubresauts, à travers une fange épaisse.

Film en point d’interrogation, qui nous laisse sciemment interdit, L’Ombre du feu est un curieux objet, virtuose dans son premier acte, nébuleux dans son second, hypnotique de bout en bout. Le visage de son jeune acteur (Oga Tsukao), magnétique et sublimé par le regard énigmatique que lui porte Tsukamoto, y est pour beaucoup.

L’Ombre du feu de Shinya Tsukamoto, avec Shuri, Mirai Moriyama et Oga Tsukao. Sortie en salles le 1^er mai 2024.

C’est un couple dans une voiture qui se met en route pour l’aéroport de Barcelone, direction New York pour plier définitivement bagage et s’installer outre-Atlantique. Lui est vénézuélien, elle est espagnole. Dans le taxi, l’autoradio pose le contexte, à l’ère d’une Amérique trumpiste, qui s’acharne sur la question de la construction d’un mur à la frontière mexicaine.

Arrivé aux États-Unis, le couple pose un premier pied à la douane où, après examen des passeports, un contrôle supplémentaire semble requis. Quelque chose cloche. Enjoints à patienter dans un endroit plus confidentiel, en rade d’informations, ils commencent à cogiter. Et nous avec. 

Un huis clos sous tension

Border Line, premier film des vénézuéliens Alejandro Rojas et Juan Sebastián Vásquez, s’enferme ainsi très vite intégralement entre quatre murs, dans un petit bureau qui fait office de coulisse de l’immigration. Se met en place un jeu de dupes, d’influences et de manipulation, où s’exerce un pouvoir qui fait grimper le malaise et la paranoïa, notamment via une agente implacable, jouée par Laura Gómez (Orange is the New Black), et dont les origines sud-américaines viennent se mêler à la nature des interrogatoires. 

Le huis clos se révèle par moment haletant, s’ouvrant par bribes avec une grande simplicité, se concentrant sur l’essentiel : sa mise en tension et l’ambiguïté qui se module selon ce qui reste tapi dans l’ombre ou se dévoile, ce qui résiste et ce qui lâche. Naissance d’un suspense où se déploient les incertitudes, où le couple, de plus en plus vulnérable, vacille à mesure que les pressions s’intensifient.

Il se dessine alors le portrait de deux amants que l’on apprend à connaître uniquement par le biais des entrevues, où la parole privée est abolie. Tout un ballet bureaucratique et d’emprise se met en place dans un théâtre à l’éclairage net, tel un tribunal, où tout est froidement analysé. L’intimité, progressivement et cliniquement mise à mal, y devient alors le dernier rempart possible. La dernière frontière. 

Border Line d’Alejandro Rojas et Juan Sebastián Vásquez. AEn salles le 1^er mai 2024.

Dans chaque plan de La Fleur de Buriti, c’est l’urgence et la force de tout un peuple autochtone qui semblent crier. Alors que la menace de l’industrie agroalimentaire brésilienne pèse en permanence sur les Krahô, la caméra se glisse à leurs côtés, au nord-est du Brésil, et saisit leur lutte perpétuelle contre l’oubli.

Le film navigue dans cette communauté, dont l’autosubsistance est assurée par la chasse et la pêche, via la figure du jeune Patpro (Ilda Patpro Krahô) qui nous guide à travers trois périodes de résistance de son peuple. Peu à peu, la chronologie se brouille, les temporalités se percutent, oubliant la linéarité de son récit au profit d’un mélange de mythes et de légendes, de pratiques rituelles, jusqu’à se clore sur une manifestation contre les agissements du gouvernement Bolsonaro.

La Fleur de Buriti invite ainsi moins à se connecter à la trajectoire de son personnage qu’à rendre compte d’un monde et du mode de vie qui l’entoure. Contemplative et quasi spectrale, l’image 16 mm – comme une réminiscence du cinéma de Jean Rouch – dépasse dès le prologue le terrain de la pure ethnographie pour nous projeter au cœur d’une expérience sensorielle saisissante, enrichie par l’impressionnant travail d’immersion sonore sur les pulsations de la flore. Une hybridation des images qui permet de mieux cerner les spécificités des croyances ancestrales du peuple et son rapport politique au territoire.

Mettant en scène des personnages interprétés par des acteur·rices amateur·rices autochtones, ce dispositif permet d’éviter l’exotisme d’un regard occidental pour, au contraire, révéler par petites touches successives et méditatives l’organisation de la communauté, son rapport au monde et, peut-être le plus bouleversant, le rapport oral à la mémoire comme forme de résistance.

La Fleur de Buriti de João Salaviza et Renée Nader Messora, avec Ilda Patpro Krahô, Francisco Hỳjnõ Krahô (Bré., Por., 2023, 2 h 03). En salle le 1er mai.

André Masson (comme le peintre) est commissaire-priseur dans la célèbre maison de ventes Scottie’s. Être cynique, direct, sans grand tact et l’assumant (joué avec talent par Alex Lutz), il a une stagiaire, Aurore (Louise Chevillotte, hilarante), qu’il rudoie volontiers. À vrai dire, elle n’est pas très franche du collier puisqu’elle ment tout le temps, à tout le monde (y compris à son père, le génial Alain Chamfort, “jeune” acteur découvert dans Don Juan de Serge Bozon) et à tout propos.

Ce duo improbable, destiné à ne pas durer, reçoit un jour la lettre d’une jeune avocate (Nora Hamzawi) qui pense avoir retrouvé une toile d’Egon Schiele à Mulhouse, chez les Keller – un jeune ouvrier, Paco (Matthieu Lucci, vu dans La Fille d’Albino Rodrigue de Christine Dory), qui vit seul avec sa mère (Laurence Côte, grande actrice rivettienne). Aurore et André s’y rendent, en compagnie d’une autre experte, l’ex-épouse d’André, Bertina (Léa Drucker, toujours épatante), sans grande illusion sur ce qu’il et elles vont trouver.

À leur grande surprise, non seulement le tableau est vrai, mais il est célèbre pour avoir été spolié à une famille juive par les nazis en 1939. On avait perdu sa trace. Il vaut une fortune. Les Keller ne demandent rien. Les Wahlberg, héritier·ères américain·es des propriétaires du Schiele, veulent le vendre. Masson jubile, parce qu’il est convaincu qu’il va être choisi pour organiser la vente aux enchères. Seulement, dans l’ombre, l’avocat des Wahlberg complote contre lui. On craint aussi à un moment que des copains de Paco subtilisent le Schiele… Les trois femmes, les trois “fées” de Masson, en secret (également des spectateur·rices, qui comprendront a posteriori ce qui s’est passé – c’est l’un des plaisirs que procure le film), vont se lier et s’allier pour tenter d’arranger les choses.

Le titre rappelle L’Hypothèse du tableau volé de Raoul Ruiz, dont Pascal Bonitzer avait été à plusieurs reprises le scénariste. Le monde de la vente d’objets d’art est décrit avec une mine d’informations fort précises et tout à fait passionnantes, et chaque personnage porte sa part de romanesque, de secret, de folie. Le récit est huilé, réglé et précis comme une horloge suisse, ménageant d’étonnantes surprises, une circulation de désirs à laquelle on ne s’attendait pas forcément. Et puis la fin, surtout, est extrêmement émouvante, chose assez rare dans le cinéma de Bonitzer, notamment la scène où toute la famille Wahlberg applaudit et remercie chaleureusement le jeune Paco.

Cette histoire (le Schiele spolié, les retrouvailles dans une modeste maison de Mulhouse, etc.) est fidèlement inspirée de faits réels, advenus en 2000. Pour une fois, c’est non seulement une joie d’apprendre que de tels événements arrivent, mais aussi que le réel peut accoucher d’un très bon film.

Le Tableau volé de Pascal Bonitzer, avec Alex Lutz, Léa Drucker, Nora Hamzawi, Louise Chevillotte (Fr., 2024, 1 h 31). En salle le 1er mai.

Premier long-métrage d’animation d’un duo hongrois, le réalisateur Tibor Bánóczki et la réalisatrice Sarolta Szabó, Sky Dome 2123 nous donne à voir la Terre gagnée par une sécheresse totale, dans une nouvelle Budapest qui évolue sous un ciel de plastique et où toute personne âgée de plus de 50 ans doit mourir pour être changée en arbre. La grande fresque post-apo fait ainsi le portrait d’un couple ordinaire confronté soudain à un grand dilemme, entre questions écologiques et métaphysiques, quand Nóra décide de procéder à sa transformation alors qu’elle n’a que 32 ans. 

Sky Dome 2123 pose ainsi esthétiquement la question de l’hybridité pour l’avenir : la race humaine pourrait-elle se métamorphoser en toute autre chose et assurer sa pérennisation ? Il ose esquisser l’hypothèse selon laquelle il ne serait pas nécessaire de préserver l’humanité dans sa forme originelle, avec une gigantesque mutation qui marquerait un nouveau cycle de l’évolution. Un glissement de forme qui prend sens avec l’esthétique si particulière du film. À mi-chemin entre les prises de vues réelles et l’animation, Sky Dome 2123 est le résultat d’un travail de rotoscopie poussé, où l’on re-dessine par-dessus les comédiens et comédiennes en chair en os, et où s’opère un frottement visuel qui provoque parfois comme des vertiges. 

Promesses

S’il convoque une tradition de l’animation en 2D (organique, des matières qui vibrent, impures), le film y mêle une grande froideur numérique (de gigantesques à-plats denses et profonds). C’est ainsi que le road trip s’épanouit dans de grands espaces, principalement des ruines et des déserts, dans un monde futuriste qui s’est fait larguer par la nature elle-même. Un monde au bord de l’asphyxie, littéralement. C’est ce qui touche le plus dans le film : comment l’animation numérique, virtualité suprême, tente de s’accrocher à une forme de réalisme. L’image animée devient le moyen de se reconnecter à la nature, mais sous une autre forme. Sky Dome 2123 serait un film de géologue transformiste, où les corps des époux nus, dans des lacs coincés entre les montagnes, se baignent comme de nouvelles promesses. Comme des humains qui ne sont plus des humains. 

Sky Dome 2123, de Tibor Bánóczki et Sarolta Szabó, en salle le 24 avril

Depuis 2017, le “livret de circulation”, qui était une sorte de carte d’identité sans en être une des gens du voyage (Tsiganes, Gitans, Manouches, etc. peu importe leur nom – tous descendent d’un peuple de l’Inde du nord qui a migré au 15ème siècle pour une raison inconnue) a été supprimé en France. Ce livret, dont l’existence était dénoncée par toutes les grands instance internationales, obligeait les nomades à ne pas quitter le pays, les empêchait de pouvoir voter à moins d’être inscrits dans une commune de rattachement, d’avoir droit à des aides sociales. Jusqu’en 2017.

En même temps que les “voyageurs” (comme ils s’appellent eux-mêmes) acceptaient de se sédentariser progressivement, d’envoyer leurs enfants à l’école laïque et obligatoire, les communes avaient (et ont toujours) tendance à les rejeter, les considérant comme des “envahisseurs” (comme le dit l’un des intervenants du film). Une injonction contradictoire difficile à vivre au quotidien. Les vieux clichés racistes (le mythe du voleur de poules ou d’une supposée fainéantise) ont la vie dure, ce dont témoignent les Tsiganes.

Dans Le Temps du voyage, Henri-François Imbert, cinéaste à la voix douce et chef-opérateur au cadre très rigoureux, dont nous avons toujours suivi le travail (Sur la plage de Belfast, et surtout No pasarán, album souvenir, chef-d’oeuvre, magnifique film retraçant, à travers les cartes postales d’époque, la “Retirada”, soit l’arrivée des Républicains espagnols en France après leur défaite contre les armées de Franco, et leur parcage dans des camps d’internement des Pyrénées-Orientales), lui-même natif de Narbonne, décrit au plus près l’évolution des gitans, décrit les injustices dont ils ont été victimes, montre aussi leur attachement à la famille, à la musique, et surtout leur envie d’être reconnus comme des gens qui travaillent.

Génocide

Le film commence par un récit : dès 1940, le gouvernement de Vichy interne tous les nomades de France, des Français, donc, dans des camps situés dans l’Hexagone (en dehors d’une star comme Django Reinhardt, qui finira malgré tout par fuir le pays). Soit 6 500 personnes, dont une partie sera tuée dans ces camps d’extermination nazis (les historiens estiment aujourd’hui qu’au moins 500 000 Tsiganes ont été tués par le régime hitlérien en Europe). Mais le récit ne s’arrête pas là. Après la Libération, certains d’entre eux ne seront libérés qu’en décembre 1945, soit bien après la fin de la Guerre et la paix du 8 mai de la même année. Preuve s’il en est que ces nomades français ont toujours posé un problème à l’État français.

Henri-François Imbert rencontre des représentants de cette communauté disparate, notamment Alain, à Agde, animateur de formation, qui monte des spectacles sur les gitans, qui agit pour que tout le monde agisse chez les Tsiganes, dont les enfants sont devenus musiciens, qui s’émerveille que les traditions (le flamenco !) perdurent. Qui organise aussi des rencontres et des manifestations avec les Juifs, notamment au Mémorial de la Shoah, à Paris. Il refuse qu’on le considère comme un “feignant” et, quand il reçoit une médaille, son visage est tout illuminé de joie et de fierté.

Imbert, qui n’est pas tsigane, réalise un film militant, sans cacher certaines aspérités : à un moment, un jeune homme gitan explique que s’il a quitté l’école en sixième, c’est parce que les Gitans sont “suivistes”, qu’ils font ce que font les autres, et qu’il le paye aujourd’hui en ayant du mal à trouver un travail parce qu’il n’a aucun diplôme. Un vrai problème. Pas d’angélisme dans Le Temps du voyage. Sans être montrée, l’existence de la délinquance dans certains quartiers est évoquée. Même si le film d’Imbert ouvre de nombreuses portes d’espoir, comme dans cette scène où deux enfants racontent combien le fait d’être gitan est valorisante auprès des autres élèves dans certaines cours d’école de la République. Les temps changent, et c’est tant mieux.

Le Temps du voyage, de Henri-François Imbert, 1h26, en salle le 24 avril

À l’intérieur d’une yourte sombre, une silhouette vêtue d’un costume à franges et d’un masque couvrant le visage surmonté de yeux peints danse et tape contre un tambour. Cigarette à la bouche, la voix caverneuse du chaman est en train d’invoquer les esprits. Quelques minutes plus tard alors que la cérémonie s’est close, on découvre que derrière le masque se cache le jeune visage d’un adolescent. Zé, 17 ans, est à la fois un garçon rempli d’un esprit ancestral et un écolier studieux rêvant d’ascension sociale. Mais bientôt la découverte de ses sens et surtout la rencontre avec Maralaa vont perturber ce quotidien bien en place.

La jeune cinéaste mongole Lkhagvadulam Purev-Ochir mène avec une grande sensibilité cette quête d’identité et de spiritualité de ce jeune homme tiraillé entre ses croyances, son premier amour et un système scolaire d’une grande violence. À la grande cruauté répressive de l’institution écolière, le film lui répond de belles explorations d’une rébellion adolescente qui a soif de liberté (une fugue pendant un cours de sport, une coloration de cheveux ou une escapade en boîte de nuit).

Alchimie

Pourtant, dans le parcours de son protagoniste, le film n’oppose jamais la modernité et la tradition. Le personnage de Zé semble ainsi autant mû par la spiritualité que par les pulsations sensibles et organiques d’un corps en puberté. C’est dans cette alchimie, ce gracieux point de jonction qu’Un jeune chaman organise cette belle rencontre du sacré et du profane.

Ne basculant jamais dans le merveilleux ou le réalisme magique, la caméra de Purev-Ochir parvient à saisir lors de vibrants silences, de longs temps morts, quelque chose de l’ordre de l’indicible. Film de rencontre et de tissage plutôt que d’opposition, Un jeune chaman trouve dans ces images un naturalisme empreint d’une spiritualité intensément magnétique.

Un jeune chaman de Lkhagvadulam Purev-Ochir Au cinéma le 24 avril

Le metteur en scène allemand Claus Drexel, dont nous avions apprécié l’un des films précédents, Au coeur du bois (un documentaire sur les travailleur·euses du sexe du bois de Boulogne), se penche cette fois-ci sur les personnages âgées en France. De région en région, il rencontre des vieux (terme assez large, puisque les personnes ici filmées ont entre 75 et 104 ans) qui racontent leur enfance, leur jeunesse, leurs guerres, la maladie, leur rapport à un dieu, la mort, etc.

Y a-t-il une singularité de la personnage âgée ? C’est un peu la question qu’on se pose assez rapidement en voyant le film de Drexel, parce que la seule évidence, c’est que les gens interviewés ont plus de souvenirs qu’un jeune – sans blague – et disent tous·tes que la vie passe très vite – même si l’espérance de vie a considérablement augmenté depuis un siècle.

Un manque de mise en scène

En quoi les personnages âgées sont-elles différentes des autres humains en dehors du fait qu’elles sont forcément un peu plus abîmées physiquement que les gens des autres âges ? Rien d’évident.

Par ailleurs, Drexel a interviewé tellement de personnes que le spectateur n’a pas le temps de s’attacher à l’une ou à l’autre. L’image est belle, le paysage des régions, en plans de coupe, font office de passage entre les gens, mais il manque un fil rouge à l’ensemble, un logos, une idée de mise en scène plus rigide. Groucho Marx disait : “Dans chaque vieux, il y a un jeune qui se demande ce qui s’est passé.” Ce sera notre conclusion.

Les Vieux, de Claus Drexel, 1h36, en salle le 24 avril

On ne saurait retirer à Luca Guadagnino le crédit de la prise de risque et de l’extrême versatilité du style, lui qui aurait pu, après le triomphe (relatif – le film n’a pas véritablement explosé ni au box-office ni en récompenses, mais il a fortement impacté l’imaginaire collectif et révélé une superstar) de Call Me By Your Name, se sédentariser dans le mélodrame impressionniste, l’orfèvrerie des sentiments et des reconstitutions nostalgiques de bon goût. Pourtant, l’Italien s’est depuis essayé au remake horrifique (Suspiria), au road movie de marges white trash (Bones and All), avec certes une sincérité discutable et une tendance paradoxale à lisser les échardes qu’il était pourtant parti cueillir, mais néanmoins un goût certain de l’inconnu.

Le voilà avec ce nouveau film dans un répertoire encore plus inattendu pour lui, à savoir une mixture de thriller érotique très aguicheur et de film de sport aux forts accents fincheriens, soulignés par la contribution bulldozer, presque auto-parodique, du tandem Trent Reznor-Atticus Ross, qui livre une sorte de caricature de la partition electro-lounge de The Social Network. Challengers est centré sur un triangle amoureux formé par trois étoiles du tennis pro, d’abord montantes, bientôt presque toutes déchues : Patrick et Art, inséparables amis du centre de formation, et Tashi, star avant eux, qu’ils rencontrent à l’US Open, courtisent, et dont ils vont faire leur amie, leur amante et leur rivale – tout à la fois. La narration butine aux quatre coins de la chronologie, entre une éphémère complicité à trois, un premier couple laissant un malheureux éconduit, une rupture qui échange les rôles, une blessure grave qui stoppe une carrière, et des retrouvailles tardives dans un petit tournoi de seconde zone, alors que la bonne étoile de la célébrité et de l’argent a cruellement favorisé les uns mais pas les autres. 

Artillerie délirante d’effets

Le film nous laisse totalement lessivés, avec l’impression de sortir à la fois de deux heures de publicités sexualisantes doublées d’une de ces séances d’entraînement cardio à haute intensité dans des clubs pour cadres sup. C’est d’autant plus troublant que ses partis pris formels éprouvants, particulièrement dans les scènes de tennis où Guadagnino déploie une artillerie délirante d’effets (y compris des plans du point de vue de la balle que n’aurait pas renié le Gaspar Noé de la pire époque), mais même dans certaines scènes de simples dialogues, viennent étrangement se mettre au “service” (pardon) d’une trame amoureuse d’une remarquable subtilité. Le pacte amoureux kaléidoscopique reliant les trois pôles du film ne cesse de se renverser dans des configurations très agiles, écrivant la violence des sentiments à la surface des jeux de domination du court, captant impeccablement les forces irrépressibles du désir (bien aidé par la perfection des corps – le film est de ce point de vue extatique) et les contradictions fermes qu’elles opposent aux constructions factices des destins. 

Il y avait un beau, peut-être même un grand film à faire, mais c’est comme si ce Jules et Jim du capitalisme sportif avait été sacrifié sur l’autel d’une vulgarité et d’une boulimie formelle qui, si elles peuvent se justifier par son sujet, n’en sont néanmoins pas passées loin de le rendre irregardable. 

Après Nothing but a Man de Michael Roemer, (re)découvert l’an dernier, voici une autre pièce maîtresse du cinéma afro-américain qui resurgit des limbes, Bushman, tourné en 1968 par David Schickele et demeuré très longtemps inédit, y compris aux USA, malgré un prix remporté en 1971 au festival de Chicago. Sur une ligne de crête entre documentaire et fiction, sans jamais qu’on sache clairement ce qui relève de l’un ou de l’autre, Bushman met en scène Paul Eyam Nzie Okpokam, un Nigérian exilé en Californie pour cause de guerre civile. Les deux hommes s’étaient rencontrés quelques années au Nigéria, où Schickele avait séjourné en tant que membre du Peace Corps (une force d’intervention pacifique indépendante du gouvernement américain) pour échapper à la conscription au Vietnam. Ensemble, les deux hommes avaient déjà collaboré sur un documentaire anti-colonialiste, tourné au Nigeria, Give Me a Riddle (1966). 

Film purement déambulatoire, Bushman suit l’errance de son personnage dans une Californie où il fait de multiples rencontres. Pas de narration bouclée ici, bien au contraire, mais une série de dialogues plus ou moins picaresques qui mettent en lumière le profond décalage entre l’exilé nigérian et la communauté noire américaine. En effet, le film de David Schickele met en lumière un sujet rarement traité : les fantasmes des Afro-Américains sur l’Afrique, considéré davantage comme un continent mythique que comme un territoire réel. Même les militants les plus chevronnés – par exemple ceux des Black Panthers – peinent à réaliser que la guerre civile au Nigéria n’est pas un conflit lointain entre tribus obscures. Avec un certain sens de l’ironie ou de la satire, Schickele jette un pont entre l’Afrique et l’Amérique pour mieux constater le fossé abyssal qui sépare les deux continents. Paul Eyam Nzie Okpokam apparaît ainsi comme le révélateur d’un fossé culturel impossible à combler. 

La souffrance de l’exil

Formellement, Bushman est d’une grande liberté. Empruntant les techniques du cinéma direct, David Schickele ne lâche pas un instant son personnage, habité par une colère sourde et une lucidité non dénuée d’humour. La parole de l’exilé Nigérian est une matière précieuse que le film recueille et met en scène, à la fois comme acte politique et comme puissance de fabulation. Ce qui signifie que les récits de Paul Eyam Nzie Okpokam, qui ne cesse d’évoquer, sur un ton très inspiré, son pays d’origine, sont la matière même de cette fiction aux allures faussement documentaires. Donnant l’illusion du direct, Bushman est un conte moderne, âpre et très politique, qui met en lumière, sans aucun pathos, la souffrance de l’exil et l’illusion de l’intégration. À la fin du film, le réel revient en force. Schickele annonce en voix-off que son ami nigérian va être expulsé des USA, malgré son travail de professeur à l’université. À cet instant, le voile se déchire définitivement et Bushman devient un document brûlant sur une situation tragique qui en rappelle d’autres, plus contemporaines et tout aussi dramatiques. 

Bushman, de David Schickele, version restaurée 4K, en salle le 24 avril

Parachuté au cœur de la guerre à tout juste 18 ans, une seule pensée obsède pourtant Shlomi : le départ imminent de sa petite amie pour le Canada. Dans un élan chevaleresque soudain, le jeune Israélien décide de fuir le combat et court rejoindre sa dulcinée à Tel Aviv, ville où bruncher au son des sirènes des bombardements semble d’une certaine banalité.

C’est dans une première partie digne d’une comédie romantique un brin absurde que Dani Rosenberg tient le mieux son sujet. Shooté à l’adrénaline, le corps de Shlomi (l’agile Ido Tako) entre en contraste avec l’indifférence générale qui l’entoure. Si la guerre est abstraite pour une grande partie de la société israélienne (le tournage ayant eu lieu avant le 7 octobre 2023), le départ de Shlomi suscite à l’inverse la folie paranoïaque de l’armée.

Absence

Naviguant tour à tour entre le drame, le thriller, la comédie ou la satire, Le Déserteur s’essouffle malheureusement à l’image de son protagoniste. La fin quelque peu attendue et sa mise en scène assez classique n’arriveront pas à faire oublier certaines blagues sur le conflit qui font aujourd’hui grincer des dents. Ce deuxième film s’écrit comme une fuite en avant désespérée, tout en tension et ruptures de rythme, mais qui ne sait pas vraiment vers quoi il court.

Le Déserteur de Dani Rosenberg avec Ido Tako, Mika Reiss au cinéma le 24 avril

“Inutile de rêver, l’Occident ne va pas arriver pour tout régler. Ne vous bercez pas d’illusions.” Sur les images d’un vieux caméscope, les mots issus d’un discours politique viennent rompre la joie complice de deux fillettes. Le plan suivant les transforme en deux jeunes femmes de fiction, l’une en rose, l’autre en bleu, code couleur binaire comme pour jouer malicieusement de leurs différences et complémentarité. Nous sommes dans un village reculé du Kosovo, en 2007, pays d’origine de la cinéaste et actrice Luàna Bajrami qui y a vécu jusqu’à ses 7 ans.

Notre monde, son deuxième long métrage, a à peine commencé que déjà les deux amies, âmes sœurs, fomentent leur départ clandestin pour fuir le patriarcat et les mariages qui pleuvent autour d’elles, s’installer en ville, s’inscrire à l’université et peut-être vivre la vie dont elles rêvent. Un trajet narratif vieux comme le monde, source d’un corpus infini,dont Bajrami a la bonne idée de s’emparer sans consentir au fantasme qu’il occasionne, celui d’une libération soudaine et éclatante.

Si le changement de cadre vient offrir aux deux protagonistes un élan de liberté et la découverte fascinée d’un monde inconnu (celui d’étudiant·es en lutte dans une ère chaotique, à l’aube de l’indépendance du pays), Notre monde n’a pas l’euphorie de cette révélation ; il est même, à l’inverse, comme assommé par une gueule de bois généralisée. Celle-ci fait évidemment état d’un pays en pleine transition, mais le film a cette qualité de faire régner à l’intérieur de sa fiction le sentiment d’une fuite permanente (celle des filles d’abord, celle des profs délaissant les bancs de l’université), qui confère à l’ensemble un halo fantomatique, fané comme un vieux souvenir.

La vitalité de la jeunesse que La Colline où rugissent les lionnes (2021), premier long de la cinéaste, reproduisait jusqu’à en singer l’ADN furieux, se trouve ici plus qu’empêchée, détournée de ses envies, prête à regretter, sous le coup de l’autorité et de la violence d’État, ce qu’elle s’était pourtant autorisée à rêver. À Luàna Bajrami d’acter cette vaste désillusion sans admettre la défaite.

À la formule autoritaire du début, la réalisatrice d’à peine 23 ans répond par la négation et offre, dans un ultime plan, un miroir d’elle-même, et l’affirmation de son devenir-cinéaste comme garantie de ce rêve.

Notre monde de Luàna Bajrami, avec Albina Krasniqi, Elsa Mala, Don Shala (Kos., Fr., 2023, 1 h 25). En salle depuis le 24 avril.

Récipiendaire du prix Pulitzer de la fiction en 2016, l’écrivain américano-vietnamien Viet Thanh Nguyen signait avec Le Sympathisant un premier roman en forme de confession au vitriol de son narrateur anonyme : capitaine de la police secrète de Saïgon en pleine guerre du Vietnam, secrètement espion communiste à la solde du Nord, tout à la fois bâtard en ses terres (il est le fils d’une Vietnamienne et d’un géniteur français inconnu), étranger en exil (lorsqu’il rejoint la Californie à la fin de la guerre, en qualité d’espion embusqué aux États-Unis), rompu au mode de vie américain et tiraillé par son obédience communiste. L’adaptation de ce fascinant livre somme en une série de sept épisodes, avec un casting international, Park Chan-wook aux commandes, et un Robert Downey Jr. au four et au moulin, avait tout d’une gageure. Pari réussi ?

Au terme d’un premier épisode extrêmement impressionnant, qui nous plonge dans un Saïgon en plein chaos, à quelques jours de sa prise par les communistes au printemps 1976, “le Capitaine” (incarné par Hoa Xuande, acteur australien d’ascendance vietnamienne, impeccable) doit quitter le pays en catimini, contraint de continuer son boulot d’espion aux États-Unis. Entre les basses besognes à accomplir pour son “général”, chef de la police secrète du Sud Vietnam, lui aussi réfugié en Californie, sa collaboration plus ou moins étroite avec la CIA, ses activités d’espion, son amourette avec une supérieure hiérarchique (la toujours exquise Sandra Oh), et son rôle de consultant vietnamien sur un tournage très Nouvel Hollywood (folie furieuse comprise) qui rejoue la guerre meurtrière qui vient à peine de s’achever, notre héros jamais nommé aura fort à faire.

Une série hybride et kaléidoscopique

La crise identitaire, c’est le grand sujet du Sympathisant. Celle de son personnage principal, ballotté par les vents contraires de ses appartenances, de ses origines et de sa duplicité imposée – c’est cette gémellité entre l’espion et l’acteur, ce déracinement de l’infiltré, chez lui nulle part, en exil partout. C’est aussi le trouble identitaire de cette série hybride et kaléidoscopique, qui navigue entre film d’espionnage, satire politique et comédie allègre. Qui cultive les ruptures de ton et les œillades méta. Qui semble elle aussi ballottée, volontairement sans doute, par les mises en scène contradictoires de ses trois réalisateurs (Park Chan-wook signe les trois premiers avec la virtuosité qu’on lui connaît, Fernando Mereilles et Marc Munden les suivants, sur des registres bien différents).

C’est enfin l’empilement d’identités de Robert Downey Jr. qui incarne pas moins de quatre personnages, façon Peter Sellers dans Docteur Folamour, pour le meilleur (quand il campe un cinéaste despotique en roue libre sur un tournage qui rappelle le truculent Tropic Thunder) et pour le pire (quand il campe un professeur homosexuel, dont l’interprétation over the top frôle l’indécence).

Curieux objet composite, fascinant mais inconstant, souvent hypnotique, par endroits virtuose, Le Sympathisant n’est jamais aussi juste que quand il épouse les ramifications pamphlétaires du roman qu’il adapte et cette manière corrosive de décaper l’impérialisme américain ; ou lorsqu’il retrouve par soubresauts le ton grave que diffèrent trop souvent des élans comiques bouffons à contretemps. Comme si, à l’image de son héros anonyme, il se cherchait l’identité qui lui fait défaut.

Le Sympathisant de Park Chan-wook et Don McKellar, avec Hoa Xuande, Robert Downey Jr., Sandra Oh. Sur Prime Video avec le Pass Warner, à partir du 14 avril.

On a pris ces dernières années l’habitude de voir les plus ambitieuses promesses de visions du futur proche que pouvait nous faire le cinéma américain se commuer systématiquement en un morne tableau post-apo, statique, gris-beige, consistant souvent à regarder une poignée de personnages errer au bord des carcasses de voitures le long d’une autoroute éventrée, se contentant de deux ou trois escarmouches laissant hors-champ la marche du monde et le spectacle pyrotechnique.

Civil War avait toutes les raisons de s’adonner à la même arnaque : il n’en est rien. Le film d’Alex Garland, le plus cher de l’histoire – encore jeune – de la major indé A24, traverse les lignes de front d’une Guerre de Sécession post-trumpiste (ce nom n’y est jamais prononcé) du point de vue de quatre journalistes partis interviewer un président néo-fasciste bientôt déchu. C’est une manière de renouer avec un certain cinéma d’auteur américain années 1970 à la fois réflexif et musclé, marqué notamment par la guerre du Vietnam, que réveille ici une référence appuyée à Apocalypse Now : les reporters remontent lentement un parcours désolé, à forte résonance coppolienne (l’ambiance féroce et joviale du raid de Pittsburgh/le surf en pleine bataille de Robert Duvall ; le sniper du parc d’attractions/le pont de Do Lung…) jusqu’à bien sûr l’issue de la rencontre avec un chef embusqué.

Fracture américaine

C’est aussi l’occasion d’un commentaire sur la presse, qui aurait pu être la faiblesse du film s’il s’était vautré dans les tirades méditatives sur la responsabilité de l’observateur et sa part de voyeurisme. Un terrain réflexif inévitablement patapouf où le film s’égare parfois, mais qu’il a l’élégance de traiter moins par le texte que par la mise en scène : le photojournalisme s’invite dans la représentation, crée des stases soudaines en noir et blanc – le monde devient en temps réel une couverture du New York Times, à moins que le massacre ne soit réduit au rang de shooting de mode.

Le film se plaît à brouiller ses modes d’alignement avec la fracture américaine que nous connaissons (l’alliance sécessionniste est notamment un drôle d’attelage de blue et red states : Californie, Texas, Floride…), par refus de l’hyper lisibilité sans doute, par prudence centriste aussi, et surtout parce que sa grande affaire n’est pas vraiment le commentaire d’une situation politique donnée, mais plutôt l’illustration de principes plus généraux sur la violence, l’amoralité masculine (vraie ligne de partage des personnages, qui peut évoquer Sicario de Villeneuve : les femmes portent tout le fardeau moral de la guerre aux côtés d’hommes fondamentalement inconséquents et épanouis dans le royaume du danger et de la confrontation), les dynamiques de la déshumanisation de l’ennemi, l’attrait irrépressible de la barbarie, et l’état groggy de vertige, de désorientation, d’excitation paradoxale que peut produire un accès d’horreur collective.

C’est à la fois un film parfois aussi bêtement crâneur que ses personnages, mais tout autant tramé d’accès de lucidité crue, et frappant par son ambition de reconstitution – surtout dans son dernier acte. Un calibre de blockbuster politique que l’on n’espérait plus vraiment.

Civil War d’Alex Garland, avec Kirsten Dunst, Wagner Moura (É.-U., R.-U., 2024, 1 h 49). En salle depuis le 17 février.

Quand on annonce à Lu, onze ans, que sa mère lui rendra finalement visite, elle trouve difficilement le sommeil, dans la pénombre de son foyer d’accueil. Lu ne se souvient plus de la dernière fois où elle a vu sa mère, celle qui serait une grande cascadeuse et star d’Hollywood. Elle finit en effet par débarquer et emmène sa fille dans un road trip vers la Pologne.

Le premier film de la réalisatrice néerlandaise, Zara Dwinger, est un sinueux voyage articulé autour d’un duo qui revisite les tandems criminels et s’en amuse constamment, de Bonnie and Clyde à Thelma et Louise qu’il cite régulièrement. Sauf qu’il s’agit ici d’une enfant avec sa mère, parent dysfonctionnel et excentrique qui s’en donne à cœur joie pour foutre le bordel partout où elle passe. Le film colle ainsi assez à l’image de ce qu’un adulte aussi irresponsable et irrévérencieux peut offrir à son enfant : de grands moments épiques, ludiques, comme des déceptions profondes.

Imaginaire américain et dino parc

Le jour où j’ai rencontré ma mère reste du point de vue de Lu, de bout en bout, prend la forme d’un conte moderne pour enfant dans une fuite en avant mise en relief par un sound design qui évoque des à-coups cartoonesques (des extraits de dessins animés surgissent comme des étincelles). À chercher le cool, le film use pourtant de gimmicks assez ronflants : s’égosiller une fois par jour en guise d’exutoire, un petit serpent pour animal de compagnie, les perruques sont omniprésentes et enfoncent le clou de la cavale parodiée. Mais à bord de cette Chevrolet bleue, où l’autoradio cassé passe en boucle le même CD et Stay Awhile de Dusty Springfield, le film convoque un imaginaire américain sur les routes d’Europe de l’Est.

Et c’est probablement là que le film s’enracine, dans cet attachement si particulier aux lieux qu’il visite, fait d’aires d’autoroutes, de fast-food, de diner, de stations-service et de motels. Une mère qui pousse un caddie sur un parking aux abords d’un dino parc d’une nuit étoilée, c’est probablement mieux qu’une star d’Hollywood. 

Le jour où j’ai rencontré ma mère de Zara Dwinger, avec Frieda Barnhard, Rosa van Leeuwen, Aisa Winter. Au cinéma le 17 avril.

 “C’était la dernière soirée de l’été. On avait décidé de continuer la soirée sur l’Île, au pied du grand rocher.” Quelque part en Bretagne, Rosa et sa bande se retrouvent sur un bout de plage qui accueille depuis des années l’écume de leurs amitiés. Elles et ils viennent pour la plupart de passer leur bac, elle part à Montréal le lendemain pour ses études. La fête est aussi une cérémonie d’adieu, et l’ivresse a comme un goût de cendres.

De la trame minimaliste d’une scène pivot du coming of age, qui saisit les derniers feux de l’adolescence à l’orée de l’âge adulte, Damien Manivel tire une matière profuse où l’hésitation se noue à la grâce. Celles caractéristiques d’une jeunesse pas totalement dégrossie, et celles d’un projet à la forme composite, en apparence inachevé – le tournage du film ayant été annulé faute de financement.  

Du réel à sa sublimation

S’extrayant de l’unité de lieu et de temps qu’induisait le récit, le montage fait dialoguer plusieurs étapes de création, créant une continuité sensible entre le travail de la troupe en studio et la répétition des scènes dans le décor réel. Une phrase s’invente près d’un radiateur et se précise au grand air, un geste se noue sur le plancher pour s’épanouir dans le sable. Des rires, erreurs et regards caméra percent la surface, un assistant note les accessoires des personnages et la voix de Manivel, douce et précise, canalise les énergies comme on orienterait le cours d’une rivière. 

Fidèle à sa formation de danseur, le réalisateur du Parc et des Enfants d’Isadora cristallise l’adolescence par un travail chorégraphique. L’écriture de plateau accouche d’une typologie de gestes et de postures qui seront stylisés au fil des répétitions : se passer une cigarette, se chamailler dans les vagues, s’enlacer après une dispute. De l’observation à la restitution et du réel à sa sublimation, c’est tout une gamme d’affects et d’émotions qui s’exprime devant la caméra tremblante.

Hors-champ

Au fil des répétitions, la petite troupe devient un corps collectif vibrant et les individualités gagnent en profondeur. Si leur amour est palpable, il est rongé par une inquiétude latente, soulignée par des nappes de clavier mélancoliques. Des gestes débordent, des paroles les dépassent et traduisent maladroitement la peur de plonger dans l’inconnu, le refus inconscient de grandir.

Si l’aube pointe à l’horizon, le jour d’après et le film annoncé resteront en hors-champ. À jamais ancré dans cette dernière soirée d’été, cette forme inachevée, en mouvement perpétuel et ouverte à tous les vents, était finalement la plus à même de saisir les derniers remous de l’adolescence.

L’Île, de Damien Manivel avec Rosa Berder, Damoh Ikheteah, Olga Milshtein, Ninon Botz, Youn Berder, Jules Danger, Celeste Duménil (France, 1h13, 2024)