Quatre films sortis récemment mettent au cœur de leur récit un individu dont le métier est professeur·e : l’allemand La Salle des profs de İlker Çatak avec Leonie Benesch, le français Pas de vagues de Teddy Lussi-modeste, avec François Civil, et le belge Amal – esprit libre de Jawad Rhalib (avec Lubna Azabal), et dans une moindre mesure (puisque le personnage principal quitte l’enseignement, dégoûté, au début du film), Comme un fils de Nicolas Bkhief, avec Vincent Lindon.

Deux femmes, deux hommes, confronté·es à des problèmes similaires. Que voit-on ? Des gens seul·es, dont l’autorité est contestée par les élèves, qui sont plus ou moins agressé·es ou menacé·es par les parents dès qu’ils ou elles sanctionnent un·e élève, accusé de harcèlement ou encore abandonné·es par une administration qui ne veut effectivement “pas de vagues”. Et ils et elles de surcroît subissent les critiques de leurs propres collègues, qui leur reprochent leurs méthodes, leur trop grande gentillesse ou leur intransigeance, leur refus de lâcher prise et d’attendre la retraite sans faire d’efforts. Bref, une société éducative divisée, donc affaiblie. Sur fond, sans qu’ils soient jamais cités, des assassinats de Samuel Paty et de Dominique Bernard, fantômes omniprésents dans ces films – en tout cas pour les spectateur·rices français·es. La coïncidence ne saurait être fortuite, mais nous n’essaierons pas ici de proposer des solutions à des problèmes réels.

Entre les murs, l’espoir se restreint

La disparition, la semaine dernière, du cinéaste Laurent Cantet, vient nous rappeler que le film pour lequel il reçut la Palme d’or, en 2008, Entre les murs, se déroulait entièrement ou presque, en cours de français, dans une salle de classe de 4e. Cette adaptation singulière (puisque l’auteur du roman dont le film était tiré, François Bégaudeau, lui-même ancien enseignant, jouait le rôle du professeur) décrivait déjà les difficultés d’enseigner, la violence physique de certain·es élèves, les désaccords entre enseignant·es, la solitude du prof, etc. Mais il y avait aussi quelques scènes où ce personnage, François, voyait pointer l’intelligence de ces élèves au détour d’un flot de propos immatures et provocateurs. C’est cette bienveillance, ces lueurs d’espoir, qui semblent absentes des films dorénavant, qui faisait tout le prix du film de Cantet. Loin de nous l’idée de dire que “c’était mieux” avant, mais force est de constater que les films aujourd’hui nous livrent une image totalement désespérée et désespérante de l’école.

Édito initialement paru dans la newsletter Cinéma du 1er mai. Pour vous abonner gratuitement aux newsletters des Inrocks, c’est ici !

Nous ne nous sommes pas lancé·es dans une analyse statistique poussée mais il se dégage du casting global de cette édition 2024 une impression de jouvence. Elle est en premier lieu incarnée par la présidente du jury, Greta Gerwig, plus jeune personne à occuper la fonction après Sophia Loren en 1966. Mais on pourrait aussi citer la présence de Xavier Dolan à la présidence du jury d’un Certain Regard ou de Lukas Dhont à celle de la Queer Palm.

La compétition officielle est constituée d’un équilibre assez réussi entre de jeunes cinéastes et/ou de première fois en compète (Payal Kapadia, Agathe Riedinger, Magnus Von Horn, Miguel Gomes, Coralie Fargeat, Gilles Lellouche), des habitué·es (Andrea Arnold, Jia Zhangke, Jacques Audiard, Christophe Honoré, Paolo Sorentino, Kirill Serebrennikov, Yorgos Lanthimos) et des légendes, dont la simple présence constitue un évènement (Francis Ford Coppola, Paul Schrader, David Cronenberg).

Les moins de 40

Mais c’est quand on regarde les castings des films qui défileront sur le tapis rouge que ce sentiment de renouvellement est le plus fort. Les acteurs et actrices princaux·ales de nombreux longs métrages de cette cuvée 2024 – les déjà stars internationales Barry Keoghan, Franz Rogowski, Léa Seydoux, Anya Taylor-Joy, Alicia Vikander, Margaret Qualley, Jacob Elordi, Selena Gomez, Adam Driver, Emma Stone, Hunter Schafer, les étoiles nationales Noémie Merlant, Raphaël Quenard, François Civil et Adèle Exarchopoulos, tout comme les potentielles révélations : Victoria Carmen Sonne, Céleste Dalla Porta, Félix Kysyl, Mikey Madison ou Nathalie Emmanuel – n’ont pas dépassé les 40 ans. Évidemment tout cela n’augure rien de la qualité des films, ou de celle du palmarès, mais ce vent de fraîcheur dit quelque chose de la vitalité du cinéma et de la capacité du festival de Cannes à l’incarner.

Pour ce qui est de la tectonique des plaques qui régit les rapports entre les différentes sélections, Un Certain Regard confirme son repositionnement sur les premiers films, et donc sa mise en concurrence avec La Semaine de la critique, qui aura sans doute plus de mal à attirer des films anglophones à l’avenir. Mais qui a réalisé un gros coup en sélectionnant l’un des films que nous attendions le plus, Les Reines du drame du prometteur Alexis Langlois.

Et la parité ?

Si la Quinzaine des cinéastes a vu un de ses auteurs habitués (Miguel Gomes) et une de ses autrices révélées (Payal Kapadia) filer en compétition officielle, la sélection par Thierry Frémaux de la jeune cinéaste indienne valide le travail de défricheur entamé par Julien Rejl depuis sa prise de fonctions à la tête de la Quinzaine et qui se confirme d’ailleurs encore cette année avec un choix de films pointus.

Reste un gros point noir : le nombre de femmes en compétition officielle, seulement quatre contre sept l’an dernier, et surtout contre quinze hommes. Il reste encore quelques jours aux équipes de l’officielle pour y ajouter au moins une cinquième cinéaste.

Édito initialement paru dans la newsletter Cinéma du 17 avril. Pour vous abonner gratuitement aux newsletters des Inrocks, c’est ici !

Ce dimanche 31 mars s’est achevée la 46e édition du Cinéma du réel, un festival qui s’est donné la vertueuse mission de projeter les formes les plus innovantes du cinéma documentaire contemporain.

La radicalité de ces films, souvent expérimentaux, devient la condition nécessaire pour faire advenir une appréhension nouvelle du monde, comme en opposition à toutes ces images que l’on voit sans les regarder, qui se laissent appréhender avec les mêmes grilles de lecture préétablies.

À ce titre, Direct Action de Guillaume Cailleau et Ben Russell (récompensé par le Grand Prix) fut l’un des films les plus puissants de la compétition. Tourné pendant deux ans dans la ZAD de Notre-Dame-des-Landes, le film présente une contre-image de la couverture médiatique sensationnaliste, qui s’est largement limitée à montrer les affrontements violents des écologistes contre les répressions policières. Composé de plans longs, souvent fixes, concentrés sur les actions quotidiennes de la ZAD, ces 3 h 30 de film nous invitent à habiter ses images, en créant un rythme méditatif et accueillant. L’action directe ne s’y réduit pas aux altercations, mais consiste aussi à inventer un nouveau partage du temps, obéissant à une unité de mesure alternative, loin de toute logique productive. En creux, Direct Action offre ainsi un démenti vigoureux des entreprises de falsification du réel, portées notamment par le discours du gouvernement qui qualifiait l’action des Soulèvements de la Terre d’“écoterrorisme”.

Un regard inédit

D’une tout autre manière, Soundtrack to a Coup d’État de Johan Grimonprez a lui aussi proposé une fabuleuse entreprise de démystification en investissant toute la richesse formelle offerte par le montage. Ce grand maelström d’images d’archives s’intéresse à l’instrumentalisation politique du jazz par les États-Unis lors de la guerre froide, en revenant plus précisément sur l’indépendance du Congo. Le jazz n’est pas uniquement le sujet et la bande originale du film, mais sert aussi de principe rythmique et critique à un montage virtuose. Syncopes et contretemps deviennent les outils du cinéma, par lesquels les images viennent se contredire les unes les autres ou créer des associations originales entre un concert de Louis Armstrong et un discours de Khrouchtchev. En empruntant aussi bien aux clips qu’à Godard, cet art du détournement désinvolte fait émerger un récit historique nouveau et exaltant.

Opposer aux discours, images et narrations consensuelles, un regard inédit sur le monde et son histoire en sollicitant notre esprit critique – c’est sans doute là, l’une des perspectives politiques les plus fertiles offertes par le cinéma.

Édito initialement paru dans la newsletter Cinéma du 3 avril. Pour vous abonner gratuitement aux newsletters des Inrocks, c’est ici !

Du premier film foutraque de Sean Price Williams, on a beaucoup dit à quel point il fait la satire d’une Amérique post-Trump hallucinée et tiraillée entre les extrêmes (néo-fascistes, néo-punk et autres radicaux religieux). C’est vrai. Mais de la même façon que le générique de début du film se conclut par la traversée d’un miroir, on pourrait dire que ce portrait des États-Unis est la surface de The Sweet East. Derrière cette apparence, il y a un second film plus complexe, un film obsédé par le fantasme de la nymphette et conscient de l’être.

Avec son visage poupon, sa mine boudeuse, ses lèvres pulpeuses et ses grands yeux bleus, Lillian, le personnage incarné par Talia Ryder, est belle et le sait. Pendant tout le film, on a peur pour elle, peur qu’à force de se retrouver malgré elle dans des situations où elle est à la merci des hommes, elle finisse par être sexuellement agressée. L’adolescente a l’air à la fois consciente du danger auquel elle s’expose (elle prend par exemple soin de bloquer la porte de sa chambre avec une chaise) mais étrangement confiante. De fait, même si elle subit une forme de violence (un garçon lui exhibe son sexe, un autre tente de la séquestrer pour l’épouser), elle n’est jamais la cible de l’ultra-violence que déploie le film.

Entre réussite et limite

Non, la violence à laquelle est soumise Lillian est celle d’être un fantasme sur pattes, une projection (on revient à la question du miroir). À force, elle finit par elle-même se projeter chez les autres. À plusieurs reprises, elle s’approprie la vie d’autres personnages lorsqu’on lui demande de parler d’elle, comme si elle était condamnée à n’être qu’une page blanche, une enveloppe vide, une matière à fiction. Dès lors, rien d’étonnant à ce qu’une cinéaste déclare à Lillian (prénom qui n’est d’ailleurs pas anodin, puisqu’il renvoie à Lillian Gish, surnommée the First Lady of American Cinema) “You’ve stepped out of my brain, […] you’re a vision” avant de tenter de la pousser à accepter de jouer dans son film : “The best actress is just a woman who says yes.” Plus loin, la réalisatrice vient frapper à sa porte et malaxe ses lèvres, comme si elle façonnait une figure de glaise.

À l’instar de cette cinéaste, on sent que Sean Price Williams est lui-même sous l’emprise du fantasme qu’il érige, à tel point que lorsqu’il filme avec insistance les hanches ou la poitrine de sa nymphette, on peine à dire s’il s’agit de méta ou de cochon. D’une certaine façon, être un fantasme protège Lillian du risque d’être agressée, mais la réduit à une matière libidinale et lui nie aussi la possibilité d’avoir une personnalité et une sexualité lorsqu’elle en a envie. La réussite et la limite de The Sweet East est d’être parvenu à représenter la tragédie d’un tel sortilège, tout en y succombant tout de même.

Édito initialement paru dans la newsletter Cinéma du 27 mars. Pour vous abonner gratuitement aux newsletters des Inrocks, c’est ici !

Il y a de nombreuses façons de disparaître. L’une d’elles, la plus retorse, consiste à le faire en étant omniprésent. Nul doute que Feud : Truman Capote vs the Swans, l’extraordinaire deuxième saison de la série produite par Ryan Murphy, parle essentiellement de disparition(s). La disparition d’un écrivain au profit de son persona public. La disparition d’une œuvre, qui brusquement s’interrompt (après la publication de De sang froid en 1965). La disparition d’une femme (emportée par la maladie et le chagrin), puis d’un homme (emporté par ses addictions et la haine de soi).

L’homme qui filme ce ballet de disparitions est lui-même devenu, depuis pas mal de temps, assez fantomatique : Gus Van Sant, réalisateur de six de ces huit épisodes. Révélation foudroyante du cinéma américain à l’aube des années 1990 (Drugstore Cowboy, My Own Private Idaho), cinéaste révéré successivement par les Oscars (Will Hunting) et Cannes (Palme d’or pour Elephant), celui que la plupart des cinéphiles citaient parmi les plus grands cinéastes du monde pendant toutes les années 2000 s’est comme évaporé.

Pourtant, il n’a jamais cessé de produire : depuis Milk (son dernier grand succès en 2009), il a réalisé quatre longs métrages (l’un assez beau – Promised Land, l’un consternant – Nos souvenirs, deux entre les deux). Il a mis en scène un spectacle musical (sur Andy Warhol – Trouble). Il s’est investi dans trois séries (Boss, When We Rise et maintenant Feud). Et lorsqu’il ne filme pas, il peint.

Paralysie des egos

Gus Van Sant est d’une certaine façon le contraire de Truman Capote. L’un (Truman) voulait occuper tout l’espace (public, mondain, médiatique) comme pour cacher par son omniprésence que son œuvre avait disparu. L’autre (Gus) est au contraire extrêmement productif, mais paraît avoir disparu de son œuvre, enchaînant les projets, parfois les commandes, sans ne plus du tout sembler se soucier que cela constitue une figure générale cohérente, articulée, de bout en bout maîtrisée (en un mot faire œuvre). L’un était paralysé par son désir de chef-d’œuvre, par la peur de ne plus être à la hauteur de l’idée qu’il se faisait d’un roman de Truman Capote après De sang-froid (au point de ne plus pouvoir écrire).

L’autre au contraire semble totalement détaché de lui-même, de ce que fut sa légende de très grand artiste de cinéma, et paraît ne plus viser qu’à devenir un petit artisan sans surmoi. Les symptômes varient, paraissent même contraires, mais GVS a probablement trouvé un écho assez fort à sa propre trajectoire dans cet itinéraire mixte de présence aux autres et d’absence à soi. Probablement pour cela, Feud S2 est ce qu’il a filmé de plus fort depuis presque vingt ans.

Si la série est si bouleversante, c’est qu’elle nous fait retrouver l’un et l’autre. De façon beaucoup plus incarnée que dans les diverses adaptations cinématographiques des années 2000 (celle avec Philip Seymour Hoffman, celle avec Toby Jones…), la série restitue la drôlerie et le tragique de Capote, sa flamboyance et sa génance, sa vulnérabilité et sa cruauté. Mais, elle nous rend aussi Gus Van Sant, dont on retrouve toute la flamme : son éblouissante élégance formelle culminant dans des plans-séquences mobiles ouatés, son goût des gageures formelles et conceptuelles (l’épisode 3 comme un found footage d’un documentaire des frères Miles), son inégalable délicatesse empathique qui rend chaque sujet filmé si aimable et si proche.

Feud : Truman Capote vs the Swans : dernier épisode diffusé sur Canal + le 14 octobre.

Édito initialement paru dans la newsletter cinéma du 13 mars 2024. Pour vous abonner gratuitement aux newsletters des Inrocks, c’est ici !