Civil War oppose une coalition d’États putschistes à un morcellement de milices, sans commandement central, évoquant la prolifération récente de groupuscules trumpistes anti-fédéraux comme les Three Percenters. Cela vous a-t-il inspiré ? Comment décririez-vous le processus conduisant à la guerre civile dépeinte par le film ?

Alex Garland — Je ne crois pas qu’il serait responsable de ma part de dresser des parallèles directs aussi accusatoires. Mais je dirais que ma source d’inspiration principale et le problème que j’identifie comme la clé de ce processus et de ce que nous vivons sont la montée de l’extrémisme. Elle est permise par la chute d’un certain nombre d’institutions protégeant la démocratie, combinée à l’essor de politiques populistes, extrêmement polarisées, et à une perte de confiance dans les médias. C’est un phénomène qui est déjà en cours, que l’on voit arriver en Amérique, en Europe, au Moyen-Orient, en Asie. Il mène à l’extrémisme et à la violence – qu’il soit religieux, de droite ou de gauche.

Mettez-vous un signe égal entre l’extrême droite et l’extrême gauche ?

Non, bien sûr. Ce dont j’essaie de vous parler, c’est de ce qui permet l’extrémisme. Et cette responsabilité est partagée par un ensemble d’acteurs. Dans mon pays, le Royaume-Uni, un gouvernement extrémiste a été conduit au pouvoir. Boris Johnson était clairement un menteur et un corrompu. Mais c’était le travail de l’opposition de le contrer efficacement. Or cette opposition s’est perdue dans ses postures politiques, oubliant de simplement tenir Johnson à distance du pouvoir.

Le statut de la presse est ambigu dans le film, qui célèbre une forme d’héroïsme journalistique en même temps qu’il en fait aussi un des éléments de la débâcle morale…

Quand j’ai dit que je voulais faire un film sur les journalistes, on m’a répondu : “Ne fais pas ça, tout le monde déteste les journalistes.” Cela m’a affecté car les journalistes sont, comme les médecins, des piliers de notre société. Je voulais donc renvoyer à une forme ancienne de journalisme, qui consiste à tenter de rapporter des événements sans biais. Je pense qu’un des fondements du populisme actuel est qu’une partie du journalisme est déterminée par ses biais, plus que par les faits recensés, pour des raisons économiques – des annonceurs, un public cible. Ce n’est évidemment pas sans lien avec le fait que les journalistes qui continuent de faire du bon travail ne sont plus écoutés ou ne sont plus crus. C’est la responsabilité également de forces politiques qui ont franchi le Rubicon du dénigrement de la presse et encouragé cette perte de confiance.

Il y a une réplique qui restera probablement – “une quote me suffira” – et qui en dit tout de même long sur votre sentiment…

C’est une manière de leur faire dire : mon métier est devenu futile. Que vaut mon avertissement si personne ne m’écoute ? Je pense que cette scène a plusieurs dimensions.

La division que dépeint le film n’est pas superposable à celle des États-Unis actuels. Dans Civil War, l’alliance sécessionniste rassemble des Blue States progressistes, comme la Californie, et des Red States conservateurs, comme la Floride et le Texas, qui ont en commun d’être dans le top en matière de PIB. La guerre civile est-elle une guerre de classes, opposant riches et pauvres ?
Le président du film est un fasciste. Il exerce son troisième mandat, il tue des civils, il démantèle des agences fédérales qui menacent son pouvoir. Je crois que des États économiquement puissants percevraient ce risque et passeraient outre leurs divergences politiques car l’argent dépasse ces clivages quand il est mis face à un certain degré de menace.

Vous placez la ligne de front non loin de Charlottesville, connue pour avoir été le lieu de violentes manifestations anti-Black Lives Matter en 2017. Est-ce une manière d’en faire la racine du mal ?

Il y a un certain nombre de marqueurs de ce type saupoudrés sur le film, camouflés sous la texture objective du reportage. Je vous invite à rester à l’affût effectivement des lieux traversés ou quant aux chefs d’accusation sur la base desquels sont exécutés certains personnages. Je ne vais pas donner toutes les clés non plus…

Il y a beaucoup de points communs entre votre Civil War et Apocalypse Now, de la structure du récit à certaines citations formelles. Comment imaginez-vous le dialogue entre ces deux films ?

Apocalypse Now est un chef-d’œuvre. Mais je dois aussi dire que j’ai voulu couper avec une forme de séduction romantique de la guerre. Je ne crois pas que le film de Coppola soit fondamentalement pacifiste, il est trop romantique pour cela. Je voulais que mon film évite cette pente, que ce qu’il montre soit laid, dégradant, pathétique – sans quoi il aurait d’emblée échoué.

Civil War d’Alex Garland, avec Kirsten Dunst, Wagner Moura (É.-U., R.-U., 2024, 1 h 49). En salle depuis le 17 février.

À l’origine de L’Homme aux mille visages, il y a une série documentaire tirée du podcast Les Pieds sur terre dont Sonia Kronlund est l’emblématique productrice et la voix si reconnaissable. C’est en 2017, que la journaliste décide de porter cette enquête au long cours au cinéma avant de l’adapter en livre (sorti le 3 janvier 2024 aux éditions Grasset).

Dans ce récit à la première personne, Sonia Kronlund signe une histoire partageable, qui aurait pu arriver à toutes, rassemble et interroge des femmes victimes d’un imposteur. De Nothingwood, portrait du plus prolifique et fantasque cinéaste pakistanais à L’homme aux mille visages, la réalisatrice aura observé et exposé via la forme documentaire, le parcours d’hommes dont la puissance narcissique s’exprime par le désir irrépressible de fiction. L’occasion d’une discussion avec Sonia Kronlund sur les résonances actuelles de son film, sur le danger du fantasme et la nécessité de s’en éloigner avec légèreté.

Il y a cette scène dans le film où vous consultez une amie avocate pour évaluer les risques que vous encourez à divulguer le visage de cet imposteur. C’est ce besoin de montrer qui vous a poussé à passer du format audio au cinéma ?

Sonia Kronlund – C’est apparu comme une nécessité. Le fait de montrer le visage de femmes qui ont été humiliées par cet homme et qui ont fait un effort important pour témoigner dans le film, et ne pas montrer son visage à lui… Cela m’a semblé moralement très difficile à tenir comme position. On a beaucoup réfléchi à cette question, il y a eu un an de montage, on a essayé plein de choses. Dans le film, il y a plusieurs filles qui acceptent de raconter leur histoire, parfois de montrer leur visage, de s’exposer. Je ne pouvais pas leur dire qu’on avait flouté le gars. Mais je n’étais pas sûre de pouvoir le rencontrer, je ne savais pas si ça allait marcher. Puis nous avons fini par prendre cette décision, artistique et morale, le montrer, puisque c’est un film de cinéma, c’est mon point de vue sur cette histoire.

Vos films entretiennent un lien très fort à la fiction. De Nothingwood à L’Homme aux mille visages, vous avez raconté l’histoire d’hommes obsédés par un désir de fiction comme puissance narcissique.

Oui, c’est une puissance manipulatrice. Pour le premier c’est très clair, pour le deuxième c’est plus indirect. Mes films sont aussi des métaphores du métier de réalisateur. Quand vous avez cent heures d’images et que vous finissez avec un montage d’1h30, le rapport à la vérité est très différent. Vous créez votre point de vue sur le réel, il s’impose. Si l’on réfléchit comme ça, ces personnages sont des metteurs en scène. Je pense que l’imposteur voit chez ces femmes la possibilité qu’elle lui donne de créer de raconter des histoires. C’est un scénariste très habile et créatif, c’est un fan de cinéma. Son film préféré, c’est Arrête moi si tu peux de Steven Spielberg qu’il a d’ailleurs fait voir à plusieurs femmes. Est-ce que la mise en scène est une forme d’imposture ? Je ne sais pas. Je me suis retrouvée dans ce film par exemple à diriger des actrices, chose que je n’avais jamais faite dans ma vie. C’est assez fascinant, vous dites à la personne “dis ceci, fais cela” et elle le fait. Il y a quelque de troublant.

Le film est très intéressant dans la manière dont il exacerbe tout un tas de constructions sociales binaires sur le féminin et le masculin avec notamment le mythe du prince charmant. Même les femmes qui paraissent les plus aptes à résister à ce type de schéma, y succombent.


Oui, c’est quelqu’un qui renvoie à tout un imaginaire collectif, à la fiction du prince charmant effectivement, du latin lover, du médecin, du chirurgien, de l’ingénieur… C’est un imaginaire conservateur, mais en même temps c’est quelqu’un qui va s’adapter aux femmes qu’il rencontre. Quand il était en Pologne, nous avons discuté et il était pour l’avortement. Il s’adapte au contexte, avec les filles de gauche, il va être à gauche. Il va même changer un peu sa manière de s’habiller, selon les femmes avec lesquelles il est. C’est vrai qu’il puise dans un imaginaire hyper cliché qui n’est pas du tout déconstruit mais je ne serais pas du tout surprise qu’il s’adapte à l’ère post MeToo.

Y a-t-il des artistes, des réalisatrices qui vous réjouissent particulièrement dans la manière dont elles s’attaquent à ces fantasmes ?

Le film est né en 2017, MeToo était encore tout récent. C’est un film que nous avons mis du temps à faire, qui s’est construit avec cette prise de conscience collective mais aussi avec la mienne. Pour moi, le grand tournant se situe au moment où j’ai écouté les trois heures d’entretien que donne Virginie Despentes, à Victoire Tuaillon dans son podcast (Les couilles sur la table). Je l’ai trouvé brillante. Ça a vraiment été pour moi le début d’une compréhension de tout ce dont on parle aujourd’hui, de la domination masculine, de la nécessaire reconstruction avec la possibilité de repenser les rapports entre les genres, de repenser le couple, la sexualité, en dehors du fantasme du viol. Comme toujours quand on écoute des podcasts, on se souvient où on était quand on les écoutait. Je me revois dans ces rames de métro, je pourrai même dire à quelle station c’était.

À la fin de votre film, vous employez des méthodes “similaires” à celle de l’imposteur. La scène a quelque chose de jubilatoire, elle permet au film d’assumer sa part libératrice de revenge movie.

Je suis d’accord. C’est ma proposition à la fois de cinéma, de réparation et de réponse possible à ce qu’il a fait en sachant que la justice ne peut pas grand-chose. J’assume aussi une part de légèreté puisque ça reste un film. Je pense que ça permet de tourner la page en riant un peu, ce qui soulage. Ça remet les pendules à l’heure, notre ego est un peu réparé. C’est en tout cas ma solution.

Votre film résonne avec la manière dont des femmes comme Judith Godrèche, qui s’est exprimée sur Instagram ou Adèle Haenel, sur le plateau de Mediapart en 2019, ont créé leur propre espace de parole pour parler de viol, de violences sexistes et sexuelles. Votre film invente aussi un espace où la parole est rendue audible.

Je crée à la fois un espace et une action collective qui nous ressemble, qui nous lie, elles et moi. L’une d’elles m’a raconté que lors de la dernière semaine qu’elle a passée avec cet homme, elle avait découvert le mensonge. Elle m’a parlé d’un moment où ils étaient en voiture et où elle a entendu passer à la radio la chanson J’ai choisi de rire de Jeanne Moreau. Ça m’est resté en tête. Ce film me ressemble. Les femmes l’ont vu. Certaines ont trouvé qu’il y avait la bonne distance. D’autres, dont une notamment, ont pensé que ce n’est pas assez méchant. Mais ça me ressemble, ça ressemble à quelqu’un de ma génération qui s’empare de ce mouvement et qui en fait quelque chose qui n’est pas non plus ce qu’en ferait Mediapart. C’est moins frontal, parce que ce n’est pas mon caractère et que ce n’est pas non plus un violeur.

Sous ses airs légers, le film pointe quand même de manière assez claire une défaillance de la justice.

Oui, l’une des femmes a d’ailleurs porté plainte et l’affaire a été classée sans suite. La difficulté pour elles était de pouvoir créer ce collectif sans avoir peur. Quand j’ai pensé à faire le film, je me suis dit que s’il le voyait et qu’il n’était pas content il ne pourrait s’en prendre qu’à moi. C’est ok, je ne suis pas seule, j’ai plein de partenaires super (rires) ! S’il pouvait y avoir une justice ce serait quand même bien, puisque ce n’est pas non plus le but du film que de se substituer à elle.

L’Homme aux mille visages de Sonia Kronlund (Fr., Pol., 2023, 1 h 30). En salle le 17 avril.

Il est rare d’entendre des textes aussi puissants, d’autant plus à la cérémonie des César. Si, au départ, l’Académie avait invité Judith Godrèche à remettre un prix, c’est finalement une tribune qui lui sera proposée, et qu’elle acceptera. Pendant des jours, elle peaufine une intervention de six minutes. Dit comme ça, ça paraît court ; dans le contexte télévisuel, c’est très long. 

La force de ses phrases nous frappe encore : “N’incarnons pas des héroïnes à l’écran pour nous retrouver cachées dans les bois dans la vraie vie” ; “Pour se croire, encore faut-il être crue” ; “Ayons le courage de dire tout haut ce que nous savons tout bas” ; “Il faut se méfier des petites filles. Elles touchent le fond de la piscine, elles se cognent, elles se blessent mais elles rebondissent. Les petites filles sont des punks qui reviennent déguisées en hamster. Et, pour rêver à une possible révolution, elles aiment se repasser ce dialogue de Céline et Julie vont en bateau. Céline : ‘Il était une fois.’ Julie : ‘Il était deux fois. Il était trois fois.’ Céline : ‘Il était que cette fois, ça ne se passera pas comme ça, pas comme les autres fois.’”

Il est ici question d’un film de Jacques Rivette sorti en 1974. Quant au hamster, il s’agit d’un clin d’œil à l’excellente série que Judith Godrèche vient de sortir sur Arte, Icon of French Cinema. Standing ovation dans la salle. Derrière ses lunettes, Judith Godrèche est émue, elle sourit de son large sourire.

Pour les répétitions de la soirée, Judith se rend à l’Olympia en début d’après-midi. Eh oui, une soirée comme ça, ça se répète, minutieusement. Mais elle refuse de donner son discours, refuse le prompteur. Personne n’y aura accès avant qu’elle ne l’énonce, dans le plus grand calme. Pour se préparer mentalement à tenir le choc, elle écoute en boucle Masterpiece de Big Thief. Elle se forme un cocon méditatif. Après le discours, retour en coulisses. Elle y retrouve Tess Barthélemy, sa fille, Florence Narozny, l’attachée de presse de sa série, devenue un pilier. Sur sa loge est inscrit : Judith Godrèche, Juliette Binoche. Une loge commune avec l’actrice dont elle a fait de la confusion entre leurs noms un comique de répétition hilarant dans sa série (des passant·es la confondent avec Binoche, des producteurs lui préfèrent Binoche). Elle regarde à peine la suite de la cérémonie, n’est pas dans un état festif, ni même social. Elle refuse les photos, le tapis rouge, tout le tralala.

Le feu aux poudres

“J’ai eu le sentiment d’être dans Festen. J’étais celle qui venait cracher au dîner de famille”, nous dit-elle. Nous sommes le mercredi 6 mars, il est 15 heures et nous avons enfin trouvé un créneau pour rencontrer Judith Godrèche. Car Judith n’a plus une minute, entre ses enfants, les interviews, les répétitions pour un spectacle qu’elle présentait le 8 mars à l’occasion de la Journée internationale des droits des femmes au Théâtre de la Concorde (texte de sa plume, musique de Faux Amis, chorégraphie d’Eva Galmel et, sur scène, sa fille Tess Barthélemy), les relectures d’articles, les entretiens avec son avocate ou son attachée de presse. Dans son appartement, deux chiens et trois chats nous accueillent, et Judith, qui mange une assiette de quinoa arrosé de ketchup. “Désolée, je n’ai plus le temps de faire à manger”, lâche-t-elle en riant de son rire si communicatif, le regard vibrant. “Ce qui m’a décidée à parler aux César ? J’ai beaucoup hésité. Je ne voulais pas m’abriter derrière Instagram, l’idée de ce face-à-face me semblait importante. Faire entendre ma parole dans ce contexte-là. Ça a été douloureux à préparer. Mais j’étais dans un endroit de vérité, en contact avec moi-même.”

Pour dialoguer avec Judith Godrèche, il faut se préparer à passer d’une volubilité enthousiaste à des instants suspendus, des silences douloureux. L’actrice frappe par sa sincérité, sa douceur, son envie de partager son combat, ses idées. On lui demande si elle a été déçue par le manque de réactions et de soutiens à son discours pendant le reste de la cérémonie : “Je n’avais aucune ‘expectation’, comme on dit en anglais. Ce n’est pas du cynisme, mais j’ai vécu toute ma vie dans le milieu du cinéma et je sais que les choses ne peuvent pas changer du jour au lendemain. D’autres ont parlé avant moi. Je suppose que beaucoup se posent la question, aussi, de leur propre vécu. Dès lors, comment rebondir immédiatement, en pleine cérémonie ? Les mots sont importants, il faut leur laisser une chance.”

Judith Godrèche a embrasé le cinéma, mais aussi la société française. Sans le conscientiser, insiste-t-elle, sans y avoir réfléchi. Tout est parti de sa série, Icon of French Cinema, diffusée fin décembre 2023. Mais remontons un peu en arrière. Judith Godrèche revient de dix années passées à Los Angeles où elle a joué dans des films indépendants. Le 5 octobre 2017, les journalistes Jodi Kantor et Megan Twohey publient dans le New York Times leur première enquête sur Harvey Weinstein, accusé de nombreux viols.

Pour un second papier, Jodi Kantor a recueilli d’autres témoignages d’actrices et contacte Judith Godrèche qui, dans un premier temps, ne souhaite pas parler par peur de perdre sa carte verte et de s’attaquer à l’un des producteurs les plus puissants d’Hollywood. “Vous savez, aux États-Unis, dans un contexte aussi délicat et dangereux, les journalistes ne vous disent rien. Vous ne savez pas combien de témoignages ont été ou vont être recueillis. Rien.” L’actrice et cinéaste Lena Dunham et l’écrivain Jonathan Safran Foer s’en mêlent et la persuadent de raconter. “C’était un saut dans le vide, mais ils m’ont assuré que je ne serais pas seule.”

L’agression a eu lieu en 1996 au Festival de Cannes, où elle était venue avec l’équipe présenter le film Ridicule de Patrice Leconte. Weinstein voulait en acheter les droits pour l’étranger. Après un premier rendez-vous au petit-déjeuner à l’hôtel du Cap-Eden-Roc, il l’a invitée dans sa chambre d’hôtel pour discuter du marketing autour du film et d’une possible campagne pour les Oscars. Mais bien vite, Weinstein lui a demandé un massage, qu’elle a refusé, puis l’a agressée. Judith s’est débattue et enfuie. Une cadre de la société de production Miramax, auprès de qui elle cherche conseils et soutien, lui demande de ne rien dire pour protéger le contrat. Le deuxième article sort dans le New York Times le 10 octobre 2017. Y témoignent aussi Gwyneth Paltrow, Angelina Jolie ou encore Rosanna Arquette.

Icon of French cinema

À Los Angeles, après le développement d’une série pour HBO, puis des films dont The Climb, Judith s’accroche à une nouvelle idée. Une série d’autofiction entre le burlesque, la screwball comedy (comédie loufoque) et le drame, qui retrace le retour d’une actrice en France après des années passées aux États-Unis. Elle joue son propre rôle et sa fille Tess Barthélemy celui de sa fille Zoé – “un personnage de fiction”, précise-t-elle. “Afin d’ancrer mon personnage dans une sincérité, je devais raconter son passé.”

Un passé où cette actrice, adolescente, a été la proie de réalisateurs ayant l’âge d’être son père. Quel fut le déclic pour écrire le scénario ? “Je voulais raconter l’histoire d’une Française qui part à la reconquête de son pays et doit faire face à son passé, mais certainement pas un règlement de comptes ou un réquisitoire. Il y a eu l’affaire Weinstein, la sortie du livre Le Consentement de Vanessa Springora qu’une amie m’avait envoyé avec un petit mot, ‘Les lignes bougent’, les propositions de maisons d’édition d’écrire mon enfance que j’ai refusées. Un jour, ma fille, qui est danseuse et actrice, rentre de l’école dans son justaucorps rose. Ce jour-là, ce fut comme une révélation. Un choc. Je me suis revue petite, quand je faisais du ballet.”

Arte décide de la suivre dans la production de ces six épisodes de trente minutes chacun. De retour à Paris pour le tournage, Judith Godrèche cherche un appartement dans lequel tourner, finit par trouver. Celle qui lui ouvre la porte s’appelle Hélène Devynck, journaliste et autrice d’Impunité, dans lequel elle raconte son viol par Patrick Poivre d’Arvor contre qui elle a porté plainte. Hélène ne sait pas de quoi parle la série de Judith, et Judith se souvient à peine de l’histoire d’Hélène. Drôle de coïncidence.

Bourrée d’autodérision, de dialogues mordants – à l’image de son titre –, Icon of French Cinema se démarque dans le paysage sériel et télévisuel français et reçoit un très bon accueil critique et public. Mais plusieurs journalistes lui demandent : vous parlez de Benoît Jacquot, non ? Et de Jacques Doillon ? Judith Godrèche répond qu’elle ne veut pas en parler, que les noms ne sont pas ce qui est important. “J’avais peur que ma série passe à la trappe, ou qu’elle soit écrasée par les noms de Benoît Jacquot ou de Jacques Doillon, que les journalistes ne parlent plus que de ça, alors que j’ai enfin réussi à réaliser un projet qui me ressemble, qui vole de ses propres ailes. C’était un moment particulier et compliqué pour moi.

L’insistance d’Alice Augustin [grand reporter chez Elle], entre autres, m’a bouleversée – en bien, je pense, d’une certaine manière. Au début, je me suis braquée, la peur était paralysante. Mais son féminisme, son soutien étaient troublants. J’ai senti qu’il y avait peut-être, dans cette société de critiques de cinéma qui ont toujours soutenu ces auteurs-là, un point de vue différent. Je n’étais peut-être pas isolée. Ça m’a renvoyé une image de moi-même où j’aurais potentiellement le droit d’être protégée, de me poser des questions sur ce que j’ai vécu. Sur Instagram, je recevais des messages de femmes qui me racontaient m’avoir admirée dans La Désenchantée et être sorties, ados, avec des hommes plus âgés. Je sentais une forme de responsabilité.”

Parmi le flot de messages reçus sur Instagram à la sortie de sa série, Judith obtient un lien vers un vieil article du Monde qui commente un documentaire de Gérard Miller, Les Ruses du désir, datant de 2011. Le psychanalyste y questionne, entre autres, le cinéaste Benoît Jacquot sur ses relations avec des mineures. L’entretien est tout simplement atroce. Un documentaire que Judith Godrèche n’avait jamais vu. “Je lis le papier, puis je regarde le documentaire dont il parle. C’est un énorme choc. Le sujet Judith n’existe plus. Mon visage d’enfant dans ce documentaire, avec les mots de Benoît Jacquot dessus… Il parle de moi comme d’un pantin qu’il anime et désanime. Je ne sais pas ce qui se passe. Mon inconscient décide de me mettre une claque. Je me mets à trembler, à vomir.” Alors, Judith écrit le nom de Benoît Jacquot sur Instagram, ainsi que cette phrase : “La petite fille en moi ne peut plus taire ce nom.”

Question de timing

Pour les besoins d’une enquête, Judith reçoit Le Monde chez elle. Ce jour-là, elle se décide à ouvrir une valise dans laquelle elle a conservé des souvenirs d’enfance. Parmi eux, une lettre signée de Jacques Doillon. La lettre d’un homme jaloux d’un autre. “La vérité m’a prise par la main. C’était un moment très douloureux.” Elle décide de porter plainte contre les cinéastes Benoît Jacquot et Jacques Doillon. “Je parle avec une avocate qui m’explique que quelque chose en moi a besoin de faire entrer la loi dans cette histoire, que j’ai un besoin de justice. J’ai cherché une avocate pour enfants, pour la petite Judith. Je souhaitais aller à la brigade des mineurs. J’y suis parvenue.” Neuf heures durant, elle retrace une partie de sa vie qu’elle a refoulée pendant des années, “pour continuer de fonctionner”, dit-elle.

Comment résumer cette violence en un paragraphe d’article ? La tâche est quasiment impossible. Nous parlons de cette enfance dans le cinéma français. “La particularité des auteurs est de rencontrer des jeunes filles ayant souvent des rêves d’écriture. Elles ne rêvent pas forcément d’être au firmament, ou à l’affiche d’un blockbuster.” Sur le tournage de La Fille de 15 ans, au printemps 1987, Doillon décide d’une scène de sexe entre elle et lui. Jane Birkin est présente, et racontera dans son autobiographie Munkey Diaries (2018) : “Il embrassait vingt fois de suite Judith Godrèche en me demandant qu’elle était la meilleure prise. Une vraie agonie !” Avec Jacquot, Judith n’a que 14 ans.

“C’est compliqué de penser à soi à cette époque, nous dit-elle. De revoir des photos de soi. Pour me protéger, je ne regardais jamais de photos de tournage de cette époque. Ou ces films. Quand je parlais de mon enfance, de ce versant de ma vie, c’était toujours avec légèreté, dans l’évitement. Faire face, s’ancrer dans son passé, c’est quelque chose qui m’a pris toute une vie. Et je pense que si je n’ai pas pu le faire avant, c’est tout simplement que je n’étais pas prête. L’enfant se sent coupable de ce qu’on lui fait. Il inverse les rôles.”

Elle sort son téléphone et fait défiler de vieilles photographies prises à l’argentique. On y voit une enfant, à côté d’un adulte. “On dirait qu’on forme une famille alors que c’était mon mari, en quelque sorte.” “J’ai toujours compris la violence. Le refoulement est une façon de se protéger. Si un homme me fouette et que j’ai 15 ans, je sais que ce n’est pas normal. Quand on me donne un coup, je sais que c’est de la violence. Quand un homme m’enferme dans son bureau et me force… Je sais que c’est de la violence. Mais je refoule. Il n’y a pas d’autre possibilité en moi que d’être soumise à ce traitement. Je n’ai pas de lieu, de personne pour m’aider… La preuve, regardez comment on est reçues aujourd’hui. Comment j’aurais été reçue à l’époque… Si, à 15 ans, j’avais dit que Jacques Doillon m’avait violée. Mais c’est impensable.”

Cette scène se passe chez Merci, un concept-store/café situé boulevard Beaumarchais à Paris. C’est notre second rendez-vous, le premier s’étant terminé trop rapidement. Un samedi matin, chez Merci, il y a du monde, pas mal de monde. Et tout le monde reconnaît Judith Godrèche. Les femmes s’arrêtent, lui disent “merci”, une passante toque à la vitre et mime un cœur avec ses doigts. La veille, elle s’est rendue à la marche pour la Journée internationale des droits des femmes, aux côtés du collectif Nous toutes, où des militantes manifestaient avec, sur leurs pancartes, des extraits de son discours des César. Elle en est encore chamboulée.

“Certaines femmes m’arrêtaient pour me remercier, mais je n’ai rien fait à part donner la solution d’un Cluedo que n’importe quel journaliste aurait dû résoudre. Je comprends la peur d’un tribunal médiatique, populaire, comme la volonté de laisser la justice faire son travail. La société ne veut pas remettre en question un système patriarcal qui protège les pères. Si on prend toutes les interviews de Doillon et Jacquot, on a la réponse. Tout était là. C’est comme si j’étais une petite graine dans l’engrenage qui le fait se coincer. C’est intéressant, le culte de l’auteur en France. Une divinisation. Ces réalisateurs ont une cour, des gens qui seraient prêts à tout pour eux.”

Elle poursuit : “Les femmes, elles, sont si peu représentées. J’espère que ma prise de parole a donné de l’espoir à d’autres. La France reste très patriarcale. Nous sommes dans un système dont l’instinct premier est de considérer l’enfant et la femme comme des menteurs et le père comme la raison, la sagesse. Si j’ai réussi à surmonter mon angoisse et à faire face à mon milieu, peut-être que ce pied dans la porte donnera l’occasion à d’autres de libérer leur parole.” Avant elle, en même temps, ou à sa suite, des dizaines de femmes ont dénoncé tour à tour Depardieu, Doillon, Jacquot, Miller…

Judith Godrèche est le nouveau visage du MeToo français. Avant elle, il y a eu Christine Angot, Vanessa Springora, Camille Kouchner, Neige Sinno, entre autres. Et, bien sûr, Adèle Haenel qui, en 2020, quittait les César en pleine remise du prix du meilleur réalisateur à Roman Polanski. Adèle Haenel qui a accusé le cinéaste Christophe Ruggia d’attouchements et de harcèlement sexuel lorsqu’elle avait entre 12 et 15 ans. Judith ne l’a pas contactée. Pas envie de s’imposer, de forcer des amitiés.

“Je ne vais pas imposer aux autres mon besoin de parler. Tout le monde n’a pas forcément envie d’être ramené à ça en permanence. La colère de la vérité, c’est un drôle de truc, qui renvoie à un sentiment d’injustice que l’on peut éprouver très fortement enfant. Chacune l’exprime comme elle le peut. Le problème étant que la société juge les victimes. Il y a les bonnes et les mauvaises victimes, ce qui me choque au plus haut point. Moi, j’ai prononcé un discours, une forme jugée bienséante je suppose, contrairement au fait de se lever et de se casser. On en revient toujours au fait qu’une femme n’est jamais assez bien. Adèle était en colère, et elle avait raison. Sa colère était une excuse pour la société qui ne voulait pas l’entendre. Ils se sont abrités derrière sa colère, comme si  elle leur avait donné, involontairement évidemment, la possibilité de justifier leur indifférence.”

Ici et maintenant

À travers nos conversations avec Judith Godrèche, c’est l’histoire du patriarcat qui nous explose au visage. Enfant puis adolescente, Judith grandit avec l’impression persistante qu’une femme doit être validée par un homme.

“Le désir des Français va aux hommes. Là s’ancre leur amour : vers les acteurs, les hommes populaires. Les femmes sont attendues au tournant et doivent s’excuser d’avoir une opinion, d’exister. Un homme peut souvent dire des bêtises, faire des erreurs, sans qu’on lui tombe dessus. C’est comme si les femmes devaient correspondre à des standards. Lorsque j’ai quitté Benoît Jacquot, je me suis demandé si j’avais le droit d’exister sans lui. Comment oserais-je faire du cinéma sans que lui valide mes choix ? C’est une longue histoire d’emprise qui perdure bien au-delà de mon départ. Cette impunité, celle de réalisateurs qui évoluent dans une société permissive et féodale, crée ce sentiment de peur. J’ai eu peur – je me suis sentie à la merci des agresseurs – car les adultes de ce milieu fermaient les yeux. Aujourd’hui, les choses doivent changer. Il est impossible pour moi, justement parce que j’en sais trop, de passer mon chemin sans vouloir faire changer les choses.”

Lorsqu’on lui demande si elle recherche toujours l’aval d’un réalisateur, Judith Godrèche évoque le chemin qui lui reste à parcourir : “Je vous le dirai la prochaine fois, mais j’espère avoir évolué. La route est longue. J’ai vécu toute ma vie ainsi. C’est un pli qui s’est recréé à l’infini. Je me souviens de parler de mon travail en disant par exemple : ‘Alexander Payne a adoré le scénario.’ Adolescente, je ne me suis jamais sentie légitime de parler dans les dîners d’adultes que je fréquentais. Je me suis toujours tournée vers l’homme pour savoir si j’avais raison. Aujourd’hui, je crois que j’arrive à m’exprimer de manière posée. Car c’est ma vérité. Je n’ai plus besoin qu’un adulte valide quoi que ce soit. C’est ma vérité.”

Judith Godrèche tient des propos passionnants sur son rapport au féminisme et aux artistes féminines. Elle évoque notamment la rappeuse américaine Cardi B, qui parle de sexe de façon cash, se réappropriant ainsi son statut de sujet désirant. Judith Godrèche parle franchement, sincèrement. On embraye sur les questionnements autour du couple et de la relation amoureuse hétérosexuelle qui secouent la société à l’heure actuelle. “Cela ne me déstabilise pas du tout. Le gender neutral [l’idée selon laquelle il faudrait éviter de distinguer les individus selon leur identité de genre] devrait être beaucoup plus accepté en France. Aimer un être, c’est aimer un être.”

Depuis qu’elle a parlé et porté plainte, Judith Godrèche a reçu tellement de messages sur Instagram qu’elle a créé une adresse email. Des milliers de témoignages ont suivi. Elle a donc mis en place une réponse automatique qui redirige celles et ceux qui la contactent vers des associations. “Je ne peux me substituer à leur travail”, explique-t-elle. Mais Judith continue de donner son numéro de portable, d’avoir des victimes tous les jours au téléphone, d’absorber la douleur des autres, de se documenter sur le combat contre les agressions et le harcèlement sexuels.

“Les personnes qui m’écrivent ont souvent une horrible image d’elles-mêmes. Il y a peut-être une clef, dans notre dialogue, qui leur permet de se voir autrement, de leur montrer qu’il est possible de ne pas se sentir coupable. C’est un vrai thème, la culpabilité de la victime. Les victimes se sentent toutes coupables et méchantes, mauvaises. Trahir l’agresseur… Personne ne m’a écrit ‘Je me suis fait violer hier’ par exemple. Les gens gardent des secrets pendant des décennies. Une dame de 70 ans m’a écrit pour me raconter. Soixante ans avec un secret. Et selon certains, on parlerait pour avoir de l’attention ?”

Récemment, elle s’est rapprochée de la militante écologiste Camille Étienne, 25 ans, autrice de Pour un soulèvement écologique (Seuil, 2023), qu’elle a justement rencontrée via Instagram. “Nous avons parlé d’emprise, de militantisme, de la société française, de l’écrasement de la parole.” Elle cite aussi Camille Kouchner, Andréa Bescond, le juge Édouard Durand, qu’elle aime beaucoup et avec qui elle est souvent en contact. “Vous n’avez jamais rencontré le juge Durand ? C’est une personne rare.” Pour rappel, Édouard Durand a été débarqué de la tête de la Ciivise (Commission indépendante sur l’inceste et les violences sexuelles faites aux enfants) en décembre 2023, entraînant la démission de onze de ses membres, effarés de voir ce magistrat très investi mis sur la touche. Il s’est vu remplacer par un binôme qui a fait long feu : Sébastien Boueilh a démissionné après la mise en retrait de Caroline Rey-Salmon, visée par une plainte pour agression sexuelle dans ses activités passées de médecin.

Judith Godrèche, elle, est bien décidée à ne pas lâcher le combat. Après avoir pris la parole au Sénat, elle s’apprête à prononcer un discours à l’Assemblée nationale, une semaine après notre entrevue. Aucun signe d’Emmanuel Macron pour le moment. “J’ai vu Rachida Dati aux César qui m’a dit que Macron voulait me rencontrer.” Nous lui demandons ce que contient son discours à l’Assemblée nationale, elle nous répond en une phrase-clef : “Quand j’étais enfant, je me disais ‘je ferai ça dans ma deuxième vie’. Il n’y a pas de deuxième vie. C’est ici et maintenant.”

Pouvez-vous nous raconter la genèse de O Corno, une histoire de femmes ?

Jaione Camborda – Il était important pour moi d’explorer cette idée, la capacité des femmes à donner naissance ou à décider de ne pas le faire. Je me posais beaucoup de questions à ce sujet. Lorsque je commence un film, je multiplie les interrogations, si j’ai beaucoup de réponses, ce n’est pas intéressant pour moi. Et normalement, je termine sans en avoir. Je ne cherche pas à obtenir de réponses sur les grandes problématiques des êtres humains. Il s’agit plutôt d’un dialogue.

La question du féminin et de la sororité transparaît non seulement dans les images du film, mais dans la manière dont il est fabriqué…

Je pense que O Corno parle de la façon dont nous regardons le monde. Mais il faut aussi que cela se traduise dans la réalité. C’est pourquoi, le film est produit par trois femmes. Cela s’est fait de manière naturelle, parce que c’était un thème qui était très important pour nous. Il y avait aussi beaucoup de femmes dans les rôles principaux. Il y a aussi quelques hommes, comme Rui Poças, directeur de la photographie, qui est un véritable maître de la lumière. Il a un regard très sensible sur le monde. Il est également féministe, et a une sensibilité féminine d’une certaine manière.

Avez-vous ressenti une différence par rapport à votre premier film ?

Arima a été très difficile à réaliser. Parce que je l’ai autoproduit, j’ai été très seule dans la production. Le budget était vraiment réduit, au total, il a fallu 16 ans pour financer le film et trois semaines pour tourner. Il y avait aussi beaucoup de femmes, et même si l’équipe était moins nombreuse, nous étions une grande famille. C’était vraiment difficile de tourner Arima, mais le bon côté des choses, c’est que j’ai beaucoup appris, et j’en suis très fière. À travers ce film, j’ai essayé d’explorer l’être humain de manière plus psychologique, cette partie corporelle et mammalienne de l’être humain.

Le choix de la danseuse Janet Novás pour interpréter le rôle principal s’inscrit-il dans cette même direction d’explorer le corps plutôt que la psychologie ?

Oui, bien sûr. Pour moi, il était essentiel de revenir au corps, de se rappeler que nous sommes aussi des animaux. Il était important de pouvoir ressentir ce personnage de manière physique. La relation avec le monde et les émotions se faisait à partir du corps et vers le corps. Janet est une danseuse extrêmement intéressante. J’ai eu la chance de la voir danser il y a 10 ans. J’ai vu qu’elle avait une grande présence. De plus, elle travaille beaucoup à l’instinct. Je l’ai invitée au casting, et j’ai pu constater qu’elle avait un talent pour développer des mouvements émotionnels de manière cinématographique.

Votre film s’ouvre sur une scène d’accouchement à couper le souffle. Comment avez-vous réalisé cette scène très puissante ?

Je savais que cette scène était très importante alors j’ai essayé d’y apporter beaucoup de soin. Nous avons eu suffisamment de temps pour le faire pendant le tournage. J’ai tourné des prises très longues, d’environ 20 minutes. J’ai voulu saisir ces moments entre les spasmes de douleur, ces moments où rien ne se passe et où quelque chose est suspendu dans l’air, dans le temps. Je pense que ces moments n’ont pas été assez montrés au cinéma alors que c’est très important. Accoucher, c’est un long moment. Ce n’est pas seulement la dernière minute quand le bébé arrive. Ce moment, on l’a vu plein de fois au cinéma, mais pas le temps d’avant, ce lent processus. Je voulais aussi me souvenir de cet aspect animal dans ces scènes. Lorsque j’ai eu mon propre enfant, j’ai vu que c’était l’un des moments où la vie se souvient de vous et que, très clairement, que vous êtes un animal mammalien.

“Lorsqu’une fille meurt à la suite d’un avortement clandestin, le meurtrier n’est pas la femme qui l’a aidée, mais le patriarcat”

Pouvez-vous nous parler du dialogue que le film établit entre les corps de ces femmes et la nature qui les entoure ?

Pour moi, il ne s’agit pas d’une relation ou d’un dialogue. J’essaie de montrer que les corps et la nature sont la même chose, font partie d’une même entité. On ne peut pas les séparer. J’essaie de le faire d’une manière cinématographique avec les cadres sans ciel, avec les gens, avec tous les personnages très liés à la terre. Cela passe aussi, par exemple, par les costumes, les couleurs qui sont les mêmes ou quelque chose qui ressemble à la nature qui les entoure. J’essaie d’éliminer la distance entre le personnage et la nature.

À l’heure où l’avortement et son accompagnement sont menacés par les gouvernements réactionnaires du monde entier, ce n’est pas seulement l’Espagne des années 1970 que regarde le film. C’est aussi notre époque ?

Il était important de replonger dans une époque où il y avait cette interdiction des corps afin d’établir un dialogue avec le présent. C’est pourquoi j’ai choisi d’aller vers l’Espagne franquiste tout en créant une esthétique atemporelle pour que le spectateur puisse oublier que le film se passe dans les années 1970 et qu’il ait une impression et une expérience d’aujourd’hui. Certains partis politiques pensent qu’il faut revenir au passé en ce qui concerne l’avortement ou les droits des femmes. Il faut ce souvenir de cela et comprendre que lorsqu’une fille meurt à la suite d’un avortement clandestin, le meurtrier n’est pas la femme qui l’a aidée, mais le patriarcat. C’est cette interdiction qui tue. Il faut aussi se rappeler que ce sont les femmes qui font l’avortement. Ce n’était pas légal et elles mettaient leur vie en danger. J’admire beaucoup ce qui s’est passé en France avec la constitutionnalisation de l’avortement. Évidemment, nous voulons à à notre tour que ce droit soit inscrit dans la constitution espagnole. Nous allons devoir nous battre pour cela.

O Corno ­– Une histoire de femmes de Jaione Camborda, avec Janet Novás, Julia Gómez, Nuria Lestegás (Esp., Por., Bel., 2023, 1 h 45). En salle le 27 mars.

Quels éléments t’ont attirée dans le projet de Laissez-moi ?

Jeanne Balibar – J’ai beaucoup aimé le scénario et décidé de faire le film dès sa lecture. Pour trois raisons. La première tenait au sujet, à ce qu’il montre de l’irréconciabilité de deux facettes du personnage : sa vie de mère d’une part, et toute autre forme de vie en dehors de ce rôle de mère. Je peux y projeter des choses très personnelles. Ensuite, il y avait les qualités d’écriture propres au scénario de Maxime Rappaz, sa finesse, sa sensibilité, qui m’ont beaucoup touchée. Et enfin, dès la lecture du scénario, j’ai compris que le film proposait une sorte de variation sur Jeanne Dielman de Chantal Akerman. C’est un film extrêmement important pour moi et j’ai senti qu’il en était de même pour Maxime. L’idée de composer une sorte de Jeanne Dielman d’aujourd’hui m’a attirée. 

Delphine Seyrig est une actrice très importante pour toi. Elle est au centre d’un spectacle que tu as écrit, mis en scène et interprété, Les Historiennes. Est-ce la première fois que tu penses à elle en interprétant son personnage ?

Non, ça m’est déjà arrivé. D’abord dans Va savoir de Jacques Rivette, dans une scène avec Bruno Todeschini où je découvre une bague dissimulée dans de la farine. L’écriture de la scène m’évoquait celle de Baisers volés de François Truffaut où Delphine Seyrig rejoint Jean-Pierre Léaud, et je me suis un peu inspirée de la façon dont elle l’interprétait pour le film de Jacques [Rivette]. L’autre souvenir qui me revient très clairement, c’est Barbara. Avec Mathieu [Amalric], nous avions décidé d’inviter d’autres modèles que Barbara dans la composition du personnage, car nous avions lu une interview d’elle où elle disait “Je suis toutes les femmes”. Lors de la mise en place d’une scène, l’idée de m’inspirer aussi de Delphine Seyrig m’a traversée. 

Laissez-moi évoque très précisément Jeanne Dielman dans de nombreux aspects – sa construction, la relation mère/fils, la lecture de lettres… – , mais ton interprétation ne paraît pas se caler de façon mimétique sur celle de Delphine Seyrig. 

Il y a des références très précises choisies par Maxime, comme ce petit tablier bleu qu’elle porte dans les scènes de travail. Mais comme le film prend en charge le souvenir de celui de Chantal Akerman, je n’avais pas envie de souligner cet aspect dans mon jeu et j’ai plutôt pris le contrepied sciemment. 

Laissez-moi reprend des situations de Jeanne Dielman mais les transpose dans un espace montagneux grand ouvert, aux antipodes du huis clos en appartement. 

Oui, mais ca ne modifie pas la situation d’enfermement du personnage. La fin est également plus ouverte, moins tranchée que celle de Jeanne Dielman. Une fin plus ouverte, une prison plus vaste, voilà ce qui a été gagné dans les 50 ans qui nous séparent du film de Chantal Akerman… (Sourire)

“Ça peut être très amusant à interpréter, des personnages loin de soi”

Le film est marqué par une sorte de retenue dans l’expression des émotions des personnages, quelque chose de très feutré. Cela culmine dans une scène vers la fin du film où ton personnage est ravagé par une crise d’angoisse et de panique, mais qui s’exprime dans le silence. Comment avez-vous travaillé cette direction ?

Ce choix appartient bien sûr à Maxime [Rappaz] et est assez en accord avec ce qu’il dégage personnellement dans la vie. Moi, j’avais l’intuition qu’un des risques du film pouvait être qu’il soit un peu trop cadré, un peu en danger de formalisme. Alors j’ai essayé de varier les intensités de jeu selon les prises, de proposer des choses très retenues mais aussi plus extraverties pour qu’il puisse disposer de toute une palette. 

Tu disais reconnaître des choses personnelles dans le personnage de Laissez-moi. Pourrais-tu distinguer parmi les personnages que tu as interprétés ceux qui te sont proches et ceux qui te sont éloignés ?

Oui bien sûr. Mais comme j’ai un esprit d’escalier, cela ne me viendra pas forcément tout de suite… (Rires) Disons par exemple que la jeune femme que j’interprète dans J’ai horreur de l’amour de Laurence Ferreira Barbosa m’était extrêmement proche. Aussi proche que la mère de Laissez-moi. Je me sens très proche aussi de la duchesse de Langeais telle qu’elle apparaît dans Ne touchez pas la hache de Jacques Rivette. À l’inverse, le personnage que j’interprétais dans le premier film de Bruno Podalydès, Dieu seul me voit, me semblait loin de moi. Mais ça peut être très amusant à interpréter, des personnages loin de soi. Le personnage de Barbara aussi était très éloigné de moi. Et pour un nombre significatif d’autres personnages, ça se situe entre les deux. 

As-tu le sentiment que beaucoup de cinéastes qui viennent vers toi le font en cherchant des aspects de toi vus dans des films précédents ? Peux-tu identifier cette image de toi ?

Oui bien sûr, mais c’est le cas pour la plupart des actrices. Il y a un sillon qui va de Comment je me suis disputé… (ma vie sexuelle) (1996) d’Arnaud Desplechin à Boléro (2024) d’Anne Fontaine, fait de personnages fantasques, un peu extravagants. Mais si je dois me battre contre quelque chose, c’est plutôt contre moi-même, car c’est moi qui spontanément propose toujours un peu comme une carapace ce type de fantaisie décalée. Si je devais identifier des endroits de manque dans les propositions que je reçois, je dirais la diversité sociale. Il y a dans mon histoire familiale un lien avec la classe ouvrière qu’on m’a rarement permis d’explorer. Je le regrette. J’ai souvent eu aussi à interpréter des personnages marqués par une certaine forme de cruauté, de dureté ou de bizarrerie et on ne m’a pas beaucoup imaginée en girl next door. (Rires) 

D’une certaine façon, dans Fin août, début septembre (1999) d’Olivier Assayas, non ?

Oui c’est vrai. C’était une fille sympathique, attachante, assez normale. 

Est-ce que le théâtre t’a permis d’explorer des territoires de jeu différents, peut-être plus vastes ? Je pense notamment aux mises en scène de Frank Castorf (La Dame aux camélias, Bajazet en France et neuf autres spectacles en Allemagne), où tes performances tenaient presque d’une forme d’exploit sportif…

C’est vrai qu’il y avait une dimension d’épreuve puisque je jouais en allemand, qu’il était parfois difficile de comprendre ce que disaient mes partenaires, qu’il y avait des quantités de textes à assimiler pour des spectacles très longs… Mais au-delà de cette dimension qui en effet pouvait tenir de l’exploit sportif, ce qui m’intéressait surtout, c’étaient les endroits de jeu où m’emmenaient ces pièces. Je crois que j’ai atteint dans les mises en scène de Castorf une intensité que je n’avais pas atteinte ailleurs. Je dirais aussi que le théâtre de Castorf m’a fortement sexualisée, ce que le cinéma a assez peu fait, sauf peut-être Ilan Duran Cohen dans Le Plaisir de chanter (2008)…

Récemment, tu as écrit sur ton compte Instagram un texte sur Jacques Rivette et le sentiment de sécurité dans lequel tu as pu travailler sur ses films.

Oui parce que j’ai été frappée par la façon dont le nom de Rivette a pu revenir récemment : dans le discours aux César de Judith Godrèche, des propos de Marianne Denicourt, un texte d’Hélène Frappat, un article de Jean Narboni… Ca m’a fait plaisir de voir revenir la figure de Rivette dans ce moment-là, car c’est vrai qu’avec lui, on se sentait très en sécurité. Pas seulement sur la question des violences sexuelles et sexistes. Hélène Frappat citait une phrase de lui parlant de “la crapulerie” du milieu du cinéma. On se sentait protégé d’une forme de compromission lorsqu’on travaillait avec lui, et aussi avec sa productrice Martine Marignac. Parce que parfois, on peut tourner avec un cinéaste avec lequel on se sent à l’abri, mais pas forcément avec son producteur qui pouvait ne pas être irréprochable. 

Comment perçois-tu les prises de paroles d’actrices qui ont récemment dénoncé les abus et les violences propres au milieu du cinéma ?

Tout ça me plonge dans une grande détresse. Je suis très frappée par le sens de la formule de Judith Godrèche. Qu’on retrouve d’ailleurs dans sa série, dont certaines scènes sont très frappantes du point de vue de l’écriture. Une expression qu’elle a utilisée, “J’ai repeint la chambre en rose pendant des années”, me parle vraiment. Beaucoup d’actrices ont repeint la chambre en rose pendant des années. Lorsqu’on arrête de repeindre en rose, ce qui est très dur, c’est ce qu’on est obligé de regarder en face. La difficulté est de ne pas alors tout repeindre en noir.

Les femmes de ma génération peuvent avoir le sentiment de subir une octuple peine, car nous avons subi des choses épouvantables, qui n’ont pas toujours été jusqu’au viol, mais presque toujours. On a subi, on a aussi été témoins, on s’est tues, jusqu’où a-t-on été obligées d’être parfois complices ? La colère que cela provoque est aussi une peine qu’on subit. À chaque résurgence d’un témoignage, on est submergé par l’impression d’avoir passé toute sa vie dans un cloaque. Et si en plus il faut invalider toute notre vie, on ne sait plus comment faire. La seule chose qui me console, c’est que si on n’était pas amenées depuis sept ou huit ans à affronter ça, à le regarder de plus près, on serait sans doute encore plus malheureuses aujourd’hui. 

Le cinéma t’a-t-il paru dès tes débuts comme un lieu particulièrement fort de domination masculine ?

Je me souviens du Festival de Cannes où nous présentions Comment je me suis disputé. J’avais l’impression de me retrouver face à une horrible muraille, même une forteresse, d’hommes. Je veux garder vivante en moi la beauté de ce souvenir : un premier film, vu, aimé, commenté, en Compétition à Cannes. Mais, en haut des marches, Gilles Jacob n’était entouré que d’hommes. Sur les côtés, les photographes hurlants n’étaient que des hommes. Sur les marches, les hommes avaient les rôles principaux, le producteur, le cinéaste, l’acteur principal. Et les journalistes qui nous interviewaient n’étaient que des hommes, souvent en bandes, qui se piquaient de nous expliquer ce que nous avions fait. Comme en plus en coulisses, hystérie masculine, alcool et conjugalités aidant, ce n’était pas jojo non plus, on peut dire que nous les filles, on comprenait tout de suite dans quel monde on mettait les pieds. Ou plutôt, au contraire, on était obligées de surtout refouler un maximum, et dare-dare, pour pouvoir continuer.

“Quand j’étais une jeune actrice, cela ne me venait pas à l’esprit de porter plainte”

As-tu pu avoir le sentiment que le cinéma d’art et d’essai était marqué par un sexisme plus fort encore que le cinéma plus mainstream, tourné vers le marché ?

Je ne dirais pas du tout ça. En revanche, je dirais qu’il se présentait comme n’étant pas sexiste. Alors qu’il l’était tout autant, se conduisait tout aussi mal. Généralement, les actrices qui parlent dénoncent les choses les plus graves. Des abus sur des jeunes filles mineures. Des situations d’emprise extrêmement violentes. Celles qui ont affronté un degré de gravité en-dessous ne parlent pas. Quand j’étais une jeune actrice, cela ne me venait pas à l’esprit de porter plainte. Et probablement que si je l’avais envisagé, je ne l’aurais pas fait par peur de ne plus travailler. 

Tu as travaillé avec un certain nombre de réalisatrices. As-tu observé qu’elles ont dû faire face à davantage d’embûches que des réalisateurs ?

Quand j’ai débuté dans le cinéma au milieu des années 1990, une génération de réalisatrices est arrivée simultanément. C’était inédit. À l’époque, je me souviens m’être dit que c’était génial, ça me rappelait les romancières anglaises du XIXe siècle. Le féminin s’emparait d’un art. Mais j’ai constaté pendant toutes ces années qu’elles avaient la tâche beaucoup plus difficile que les hommes qui avaient commencé à travailler en même temps. Eux, au bout de deux bons films, ont eu leur rond de serviette et ça roulait à peu près. Elles non, à qualités cinématographiques égales. Elles ont dû se battre tout le temps. Certaines ont disparu en chemin. Sophie Fillières n’est plus là pour en parler, mais les difficultés qu’elle et ses pairs ont affronté ou affrontent encore sont un vrai scandale. Peut-être que ces dernières années, les choses ont évolué, grâce à quelques grands succès de films réalisés par des femmes et à la reconnaissance obtenue dans des festivals internationaux. 

Dans ce moment de détresse que tu te décrivais, qu’est-ce qui te fait du bien?

Pour toujours, ce qui continuera à me faire du bien, c’est la fiction, la représentation, les grands films. Comme spectatrice ou en essayant d’en faire. Les grandes œuvres d’art où je sens quelque chose qui est ouvert au trouble, à l’indéfinissable. Quand le geste d’un personnage, ou un plan où apparaît un nuage d’indécision. C’est là que je me dis que premièrement, c’est du grand art, et que deuxièmement, c’est ça qui m’aide à vivre. Pour l’éternité, c’est à ça que je croirai. Je ne sais rien d’Ozu ou de Satyajit Ray, mais dans certains de leurs films, il y a des plans où tout d’un coup le ciel s’ouvre au-dessus de ma tête. Je pense aussi à un film de Ford, Le massacre de Fort-Appache, où à la fin, une poignée d’hommes en cercle est exterminée dans un canyon et de la poussière se lève. Quand je vois ce nuage de poussière, le ciel s’ouvre au dessus de ma tête.

Laissez-moi de Maxime Rappaz, avec Jeanne Balibar, Thomas Sarbacher. En salle.

Quand elle se retrouve face à sa belle-mère, qui n’a jamais reconnu le viol que lui a fait subir son père et qui l’a rejetée, Christine Angot a ces deux phrases bouleversantes : “J’étais seule face à vous. J’ai besoin de mes amies.” Et se tournant vers Caroline Champetier qui la suit, c’est-à-dire vers la caméra, c’est-à-dire vers nous, spectateur·rices, elle ajoute : “Entrez, j’ai besoin de vous !” Elle répète encore : “Entrez ! J’ai besoin de vous !” Et on entrera. Et on verra. Et on entendra. Quoi ? Les mécanismes du gaslighting d’une victime, la volonté de déni ou le refus de savoir, d’entendre, de comprendre cette ultime violence faite à une femme qui a été violée.

Ces deux phrases ouvrent le film, font qu’il y a film, et posent l’enjeu – vital – de toute l’œuvre littéraire de Christine Angot. Un geste qui, depuis Un amour impossible en 2015 et surtout Le Voyage dans l’Est (prix Médicis et prix Les Inrockuptibles en 2021), a opéré un glissement du dévoilement des gestes du prédateur (son père) au silence ou à l’inaction de ceux et celles qui savaient. C’est à ceux et celles-ci que Christine Angot donne la parole dans son film, le premier qu’elle réalise, et la puissance de ce film documentaire est de nous donner à les voir, les entendre, sans le filtre de la littérature. Et c’est imparable. Le film s’intitule, hélas très justement, Une famille.

Comment t’est apparue la nécessité d’engager le cinéma dans ce récit qui est le tien et que tu as travaillé jusque-là essentiellement par le biais de la littérature ? Pensais-tu que le cinéma pouvait y apporter quelque chose de spécifique ?

Christine Angot — On pourrait le dire comme ça. Mais je ne me le suis pas dit comme ça. Les choses se sont présentées dans l’autre sens. Je sais que je dois aller à Strasbourg pour la sortie de mon livre Le Voyage dans l’Est. Je me dis : “Tiens, ce serait bien qu’il y ait une caméra avec moi.” Parce que je sais qu’il y a là la famille de mon père. Parce qu’une caméra, c’est un objet mais c’est aussi quelqu’un à côté de soi. L’objet a la particularité de garder la mémoire des choses qu’on vit et de les enregistrer. Et ça c’est vraiment précieux. Ça constitue quelque chose de l’ordre de la preuve. Ce n’est pas juste la mémoire personnelle qu’on peut garder d’un événement. L’objet implique aussi une personne, qui voit la même chose que soi. Tu n’es plus seule à entendre ce que tu entends. Et ça change tout.

“Que la famille de mon père puisse toujours refuser d’ouvrir la porte et de me parler, c’est d’une grande violence”

Et donc avec cette caméra, et avec deux personnes à tes côtés, tu as sonné à la porte de l’épouse de ton père et engagé un dialogue avec elle. À ce moment-là, existe-t-il un film dans ton esprit, au-delà du désir d’avoir cet entretien ?

Dans cette scène, placée au début du film, on voit que, quand j’arrive devant la maison, je ne veux pas sonner. Je m’en sens incapable. J’ai peur. Peur qu’on ne veuille pas me voir ni me parler. Quand tu es Élise Lucet et que tu sonnes à une porte pour poser des questions dans le cadre d’une enquête, si la personne ne veut pas ouvrir, tu ne te sens pas niée dans ton être par le refus. Pour moi, ce n’est pas tout à fait pareil quand même. Que la famille de mon père puisse toujours refuser d’ouvrir la porte et de me parler, c’est d’une grande violence. C’est pour ça que j’ai besoin d’être avec quelqu’un. Pour être en mesure de supporter ce coup-là. Comme j’ai peur, je n’arrive pas à sonner. On filme la rue, la maison de l’extérieur…

Dans tout ce que j’entreprends, je décide peu en général. Quelque chose se fait, au-delà de la conscience, et agit. Devant la porte, alors que je suis en difficulté, dans une incapacité à sonner, Caroline [Champetier, la cheffe opératrice du film] filme les sonnettes. Et, tout à coup, mon doigt appuie sur l’une d’elles. Ça a été instinctif, automatique. Si ça devient un plan, ma main entre dans ce plan, et provoque une action. Ça devient un film. Sans cette caméra qui cadre ces sonnettes, je n’aurais pas pu. Je sonne, donc. Et la femme de mon père répond. À partir de là, je ne réfléchis pas. Je suis en action. Comme on dit au début d’une scène : “Action !” Parce que c’est unique, ça ne se reproduira pas, je ne pensais même pas que c’était possible. Enfin : on va voir. Voir.

En confrontant l’épouse de ton père à ce qu’il t’a fait subir, à savoir des viols répétés pendant des années, avais-tu déjà une idée de ce qu’elle dirait ?

Non, vraiment, je ne savais pas. Je n’imaginais rien. Et j’ai été très surprise par ce que j’ai entendu. Quand je suis sortie, j’étais totalement abattue. Au fond, ce que je souhaitais, avec la femme de mon père [mort en 1999], c’était moins un entretien que la possibilité qu’elle me donne accès à mon demi-frère et à ma demi-sœur. Déjà, adolescente, quand j’ai fait la connaissance de mon père, je souffrais qu’il me tienne à l’écart de ses deux autres enfants. Je souhaitais les rencontrer. Là, maintenant, j’en ai vraiment fait mon deuil. Mais il aura fallu ça.

“Lorsqu’on a subi ce genre de violences sexuelles, on se rend compte qu’on ne peut en parler qu’à une condition : laisser aux gens le champ pour qu’ils expriment leur pitié”

Qu’est-ce que tu as compris le jour de cette rencontre filmée chez la femme de ton père ? Que toute relation t’était à jamais fermée avec elle et ses enfants ?

Non. Pas si j’acceptais de la laisser me dire qu’elle avait de la peine pour moi [ce qu’elle fait à plusieurs reprises dans la scène, et Christine Angot lui exprime qu’elle refuse cette “peine”]. Pas si je tenais sagement la place de la fille non reconnue. Non pas de  la fille violée par le père, bien sûr. Juste la fille non reconnue, et qu’on plaint. Lorsqu’on a subi ce genre de violences sexuelles, on se rend compte qu’on ne peut en parler qu’à une condition : laisser aux gens le champ pour qu’ils expriment leur pitié, leur peine pour vos malheurs. Si vous leur demandez autre chose, ça devient compliqué. C’est pour ça qu’elle m’ouvre la porte d’ailleurs. Pour jouer le rôle social de la femme bien. Elle se doute que je vais lui parler des viols. Mais elle pense qu’elle a ses arguments, que l’inceste c’est ma version et un roman… Que l’Alzheimer dont mon père souffrait vers la fin peut rendre ses doutes compréhensibles, puisqu’elle ne pouvait pas l’interroger et avoir sa version à lui…

Quand la femme de ton père t’a ouvert et qu’elle voit que tu es accompagnée de personnes qui filment, elle veut d’abord refermer la porte. Alors tu insistes…

Ça faisait quarante ans que cette porte était fermée. Lorsqu’elle s’est ouverte, je ne pouvais pas la laisser se refermer encore. Au fond, je crois que sur un sujet comme celui-là, on fait soit un film porno, soit un film de guerre. Et on pourrait ajouter que cette porte que je pousse, pour ne pas la laisser se refermer, est comme la porte de la pièce où ont lieu les incestes, une porte fermée qui protège les agresseurs, et que j’ouvre symboliquement pour que tout le monde sache ce qui se passe à l’intérieur.

“Maintenant, le film existe, il va être montré, on voit les choses telles qu’elles se sont passées”

Le tournage a donné lieu à des poursuites judiciaires, puisqu’on apprend dans le film que l’épouse de ton père a porté plainte pour violation de domicile et atteinte à la vie privée. Comment as-tu vécu cette information ?

Vous avez vu la scène : après un refus initial, elle se ravise. Elle nous fait entrer, elle nous conduit dans le salon et parle en se sachant filmée. Après l’entretien, elle nous raccompagne à la porte en nous disant que cette rencontre était nécessaire… Je n’ai pas imaginé un instant qu’elle allait vouloir revenir en arrière. À la suite de sa plainte, j’ai été interrogée par un juge à Strasbourg pendant sept heures. C’est un des pires moments de ma vie. Quand le mot “victime” était utilisé ce n’était pas moi qu’il désignait, mais la femme de mon père, qui se permet d’exprimer des doutes sur l’inceste. C’était horrible.

Mais maintenant, le film existe, il va être montré, on voit les choses telles qu’elles se sont passées. La procédure qu’elle a déclenchée est une tentative de blanchiment, consistant à effacer le viol commis par mon père, son mari, en le remplaçant par une violation de domicile, parce que j’ai cherché à parler. Ça me rend malade.

Dans une autre scène d’Une famille, tu parles avec ton ex-mari, Claude, d’une scène racontée dans Le Voyage dans l’Est où il sait que tu es dans une chambre à l’étage avec ton père, que l’inceste se reproduit et il n’intervient pas. Est-ce que cet échange n’a été possible que parce qu’il était filmé ? Ou aviez-vous déjà parlé de cela ?

Nous n’avions jamais eu cette discussion. Parfois, bizarrement, quand tu parles de certaines choses difficiles avec des gens que tu connais, on pourrait se demander si ce n’est pas filmé tellement on fait tous attention à ce qu’on dit ! [rires] Alors que quand c’est filmé, comme là, si on a quelque chose à dire, il faut le faire, là, maintenant, parce qu’il n’y aura pas la caméra tout le temps… Si on doit dire quelque chose, là, il faut le faire. Et c’est souvent ce qui se passe.

Quand j’ai appelé Claude pour lui demander s’il accepterait d’être filmé, il a d’abord dit oui, puis s’est désisté. Je n’ai pas insisté. Puis j’ai repensé qu’il avait été lui-même victime d’un viol quand il était très jeune. Je l’ai rappelé en lui demandant si, au moins, il accepterait que je lui pose une question là-dessus. Il a accepté. Mais, pour revenir à votre première question, je dirais que pour que quelque chose qui a toujours été tu entre deux personnes s’exprime, pour que ça puisse advenir devant la caméra, ça demande une concentration extrême.

“Vivre l’inceste, le viol incestueux, ça fait partie des choses tragiques qui ne sont pas vraiment partageables”

Quelque chose est frappant dans les prises de parole des personnes qui apparaissent dans ton film : les gens parlent surtout d’eux-mêmes, de façon très autocentrée. Comme s’il y avait une impossibilité d’entendre l’autre…

Je pense que la culpabilité est plus forte que l’empathie. Et la culpabilité est un sentiment qui a à voir avec le narcissisme. On se lamente de ne pas avoir fait bien, on attend qu’on nous rassure, qu’on nous dise qu’en fait on a fait comme on a pu… Assister à ça, voir se débattre ceux qu’on aime avec leur culpabilité, c’est très dur à vivre. Parce que ça laisse très seul. Mais je pense qu’il ne faut pas trop en vouloir aux gens. Parce que vivre l’inceste, le viol incestueux, ça fait partie des choses tragiques qui ne sont pas vraiment partageables. Pour la plupart des gens, c’est inimaginable, donc pas partageable. C’est terrible, car ça ne permet pas de produire une parole de  fraternité.

Il y a néanmoins dans le film une phrase prononcée par ta fille, Léonore, dont tu dis qu’elle t’avait jusque-là manqué…

Oui. Il faut la laisser découvrir… Mais disons qu’en formulant que ça aurait pu ne pas arriver, elle retire toute responsabilité, toute culpabilité dans le fait que ça me soit arrivé. C’est un accident. Ça veut dire aussi “ça n’aurait pas dû t’arriver”. Autrement dit, elle me redonne ma vraie vie.

“Ça prend un temps fou de se préparer à la séparation avec son enfant. À l’admettre, la vivre, l’accepter”

Le film comporte des images de natures très différentes. On trouve notamment des images enregistrées au caméscope de toi jeune maman au début des années 1990 tenant dans tes bras Léonore, encore bébé. Pourquoi avoir monté ces images du passé ?

Je ne l’ai pas vraiment décidé. Quand j’ai commencé le montage, j’ai apporté ces images à la monteuse à tout hasard, sans trop savoir pourquoi. On les a laissées dans un coin, et puis ça s’est imposé. Ça apporte une part romanesque. Je ne voulais pas réduire le film à une série d’entretiens documentaires qui aurait transformé mon livre, Le Voyage dans l’Est, en une série d’informations plus ou moins romancées. La dimension didactique d’une œuvre, renseigner, être renseigné sur quelque chose, n’est pas ce qui m’intéresse. C’est la base, c’est le minimum syndical de toute écriture, c’est inhérent. De la même manière, le récit, raconter une histoire, est inhérent aussi, mais n’est pas ce qui me motive.

Vivre, voir vivre, reconnaître la vie qu’on vit tous les jours, la reconnaître dans un espace autre, ça j’adore. Ces images d’archives m’ont bouleversée. Je les avais oubliées. On oublie ce qui a été vécu. Ce n’est pas tellement mon propre bonheur que je voyais. C’était le bonheur d’avoir eu cette enfant petite, dans ma vie, au quotidien. J’avais ça. Je ne l’ai plus. Évidemment, ce bonheur-là me saisit quand je revois ces images. Ça prend un temps fou de se préparer à la séparation avec son enfant. À l’admettre, la vivre, l’accepter. Il faut qu’elle le soit, bien sûr. Mais la très grande proximité de la toute petite enfance, c’est quand même un sentiment incomparable.

“Depuis MeToo, parler des agressions qu’on a subies est totalement intégré à ce qu’on peut dire publiquement”

On trouve aussi dans Une famille des extraits de deux émissions de Thierry Ardisson dont tu es l’une des invité·es. On se souvenait de ces extraits comme si c’était hier. Mais en les revoyant, on a l’impression que c’était il y a cent ans. Qu’un tel niveau d’irrespect, de sexisme, d’inconscience des mécanismes d’abus et de domination ne serait plus tout à fait possible aujourd’hui… As-tu aussi ce sentiment ?

Ce qui est certain, c’est que depuis MeToo, parler des agressions qu’on a subies est totalement intégré à ce qu’on peut dire publiquement. Jusque-là c’était inaudible, irrecevable – ou très codifié. Que cette parole soit désormais admise dans l’espace public, je n’avais jamais connu ça, et c’est une très bonne chose pour la société. Mais ce n’est pas si confortable pour soi. Avant, j’en parlais dans des espaces que j’avais trouvés : l’analyse, certaines personnes proches. Mais les moments où je ne pouvais plus en parler permettaient aussi de penser à autre chose. Maintenant j’y pense tout le temps. Même dans les espaces sociaux. Je suis envahie tout le temps. Je ne regrette pas l’époque d’avant, bien sûr, celle où on n’en parlait pas. On en parle, c’est bien, c’est important. Mais aussi très éprouvant. Tu as tout le temps cette saloperie dans la tête, et c’est dur.

“C’est assez frappant de voir à quel point on ne supporte plus Macron et son monde, et les postures d’autorité… On n’en peut plus de la clownerie masculine”

Ce qui se passe aujourd’hui dans le cinéma français avec les prises de parole de Judith Godrèche, Judith Chemla, tout ce qui se joue autour de Gérard Depardieu, tu le suis avec un très vif intérêt ?

Oui, bien sûr. Qu’est-ce qu’on voit ? On mesure avec le recul qu’on a accepté, pendant très longtemps, et au-delà du cinéma, que la société, le monde, ce soit les hommes. Que les réalisateurs soient les hommes. Que les écrivains qui s’internationalisent, ce soit les hommes. Que les écrivains qui racontent des trucs importants sur le monde, ce soit les hommes. Ceux qui ont une vision, de la société, du contemporain, où je ne sais quoi – les hommes… On a vécu là-dedans tout le temps. Je crois que ce qu’on n’avait pas vu, et qu’on commence à voir, c’est la dimension ridicule de la comédie de la masculinité. C’est assez frappant aussi de voir à quel point on ne supporte plus Macron et son monde, et les postures d’autorité… On n’en peut plus de la clownerie masculine. C’est ça qui vacille.

Avant même que tu ne réalises Une famille, le cinéma a accompli un chemin dans ton œuvre. Il a d’abord été l’objet d’une satire sociale dans L’Inceste (1999), avec ce personnage de réalisatrice légèrement moqué, ou encore dans Les Désaxés (2004), dont les personnages principaux sont cinéastes et où se déploie derrière eux tout le petit milieu du cinéma français…

Probablement parce que, par rapport au milieu de l’édition tel que je le connaissais à l’époque où j’écrivais L’Inceste, le cinéma m’est apparu comme une industrie culturelle de luxe. Ce sont des artistes, mais qui constituent une classe sociale un peu particulière. En tout cas pour les plus aisés d’entre eux. Avec une vie et des rites privilégiés, entre les festivals, les liens avec la mode…

Et ensuite tes livres ont été adaptés au cinéma, avec ou sans ton concours : Un amour impossible de Catherine Corsini (2018), Avec amour et acharnement de Claire Denis (2022)… Claire Denis, avec qui tu as écrit aussi le scénario d’Un beau soleil intérieur (2017).

Oui. Il y a eu aussi un ou deux projets qui n’ont pas abouti avec des cinéastes qui m’ont demandé d’écrire pour eux. Au cinéma, je collabore à une œuvre que je ne signe pas mais où je peux apporter des choses qui m’intéressent. Ça concerne souvent les dialogues, le soin apporté à comment les gens parlent. Et à ce qu’ils disent. C’est ce qui me plaît. Ça reste secondaire dans ma vie par rapport aux livres. Mais j’aime bien pour ça. Il y a moins d’enjeu, c’est plus léger.

“Le cinéma m’intéresse forcément, parce que c’est du récit, parce que c’est l’affirmation d’un point de vue sur les choses”

Et en tant que spectatrice, le cinéma est-il quelque chose de secondaire dans ta vie ou de très important ?

Le cinéma m’intéresse forcément, parce que c’est du récit, parce que c’est l’affirmation d’un point de vue sur les choses, et une façon particulière de les montrer. J’aime aussi, au cinéma, que ça puisse toucher tout le monde. Que ce soit une forme à ce point populaire mais qui a donné de très grands artistes et de très grandes œuvres. Et aussi que, la plupart du temps, on voit de quoi les gens parlent lorsqu’ils parlent des films qu’ils ont vus. Avec les livres, c’est moins sûr. Il en sort tellement… Le cinéma reste un espace commun. Souvent je vais voir des films pour ça, pour voir de quoi les gens parlent.

Dans Anatomie d’une chute, j’ai aimé particulièrement un des acteurs, Antoine Reinartz, qui joue l’avocat général. Je l’ai vu aussi dans un autre film récent, Les damnés ne pleurent pas de Fyzal Boulifa. Il y a dans son jeu une intelligence du monde social, une connaissance des archétypes de classe que j’adore et que je trouve incroyables, car il n’a pas peur de les jouer comme s’ils étaient liés à sa propre personne – c’est ça un acteur de cinéma, cet alliage-là.

Est-ce que ton attachement pour certains films a nourri celui que tu as réalisé ?

Le seul film auquel j’ai repensé pour Une famille, c’est Shoah. Pour une raison simple : il fallait juste aller voir les endroits et écouter les gens. Le film, c’est juste ça. C’est la seule chose qu’il fallait pour que le film existe. Shoah m’a permis de me dire que, d’une certaine façon, il n’y avait rien à faire, pas besoin d’écrire… Il suffit d’être là, et de savoir. Savoir, c’est essentiel. Tu ne crées rien. Aucune scène. Tu vas voir. Les lieux. Les gens. Tu ne cherches pas ce qui s’est passé. Tu sais. Mais tu veux montrer comment ça se passe. Comment ça se raconte. Comment ça continue de se passer. Parce que ça n’appartient pas seulement au passé. D’ailleurs, Claude Lanzmann a ajouté à Shoah d’autres films. Il n’a cessé d’en filmer les ramifications.

“Il y a beaucoup de paroles dans ‘Shoah’, c’est saturé de paroles, et donc de silence”

Tu as vu Shoah il y a longtemps ? À l’époque, as-tu mesuré, comme tu viens de le faire, que le film te parlait si personnellement ?

Il nous parle personnellement à tous. Il filme des gens en vie, qui parlent. On sait, et on sent, que ce qu’ils disent est résiduel. Ce sont des traces d’eux-mêmes, de ce qu’ils ont vu, de ce qu’ils savent, de ce qu’ils peuvent dire. On entend ce qu’on entend, et tout ce qui manque. Il y a beaucoup de paroles dans Shoah, c’est saturé de paroles, et donc de silence. C’est ce qui est extraordinaire, c’est la beauté du cinéma : des gens qui parlent, comment ils parlent, avec quel visage, quels mots, quelle intonation, quelle pensée intérieure, c’est au fond la seule chose qui m’intéresse et que le cinéma parfois arrive à saisir de façon unique.

Dans Shoah, des dizaines de personnes parlent et il n’y en a pas une qui parle pareil. C’est la vie. C’est l’opposé du reportage. C’est aussi la raison pour laquelle j’aime tellement Le Joli Mai, le film de Chris Marker et Pierre Lhomme [1963]. Là non plus, personne ne parle de la même façon, et pourtant tout le monde est le témoin du même temps – en l’occurrence le début des années 1960 à Paris, près du quartier de la Bourse, ou ailleurs. On voit les choses être et ne plus être en même temps.

Tu as cité deux documentaires. Est-ce que certains films de fiction t’ont autant saisie sur le surgissement de la parole ?

Bien sûr. Je pense à certains films de Bergman. Sonate d’automne, Scènes de la vie conjugale… Mais Scènes de la vie conjugale touche à une zone proche du documentaire. C’est un document exceptionnel sur des gens qui parlent, tout ce qu’on voit lorsque quelqu’un parle, et l’écart intérieur.

Comment perçois-tu la transposition de certains de tes textes à la scène ? Par exemple Stanislas Nordey, qui monte Le Voyage dans l’Est à Strasbourg cet hiver et au Théâtre Nanterre-Amandiers en mars.

Le spectacle de Stanislas Nordey est extraordinaire. Quand je l’ai découvert, je lui ai dit quelque chose qui peut paraître une appréciation minimale, mais qui est très important pour moi : à aucun moment je n’ai été gênée. Rien n’a été interprété. Rien ne m’a été pris. Mais tout a été lu.

Y aura-t-il d’autres films après Une famille ?

J’aimerais bien, oui.

Une famille de Christine Angot (Fr., 2024, 1 h 22). En salle le 20 mars.

Le Voyage dans l’Est de Christine Angot, mise en scène Stanislas Nordey, avec Carla Audebaud, Cécile Brune, Claude Duparfait, Charline Grand… Au Théâtre Nanterre-Amandiers, du 1^er au 15 mars.

Participation à l’exposition Entre les lignes. Art et littérature, où Christine Angot présente une œuvre cocréée avec l’architecte Patrick Bouchain, au MO.CO., Montpellier, du 2 mars au 19 mai.