La seule fois que j’ai rencontré Laurent Cantet, c’était en 2010 dans la pénombre d’une salle de montage. Avec Jean-Henri Roger (lui aussi disparu à 63 ans, mais en 2012), il nous avait invités à venir visionner le petit film, le ciné-tract militant en faveur des travailleur·ses sans-papiers en grève qu’ils avaient, avec d’autres cinéastes, coréalisé, et qui allait être projeté dans les salles de cinéma de France et de Navarre.

Bien qu’il ait reçu la Palme d’or deux ans plus tôt, je n’étais pas tout à fait sûr que ce fût lui (personne ne s’était présenté, nous étions dans une ambiance de simili clandestinité) parce qu’il était discret, souriant, bienveillant, presque timide et ça ne cadrait pas avec l’image que j’avais d’un cinéaste qui avait reçu une Palme d’or – j’ai honte de ce cliché aujourd’hui.

Animal social

Donc : Cantet ne frimait pas, et il avait des idées qu’il tenait à défendre. Né en 1961, dans les Deux-Sèvres, fils d’un instituteur et d’une institutrice, il avait fait l’IDHEC, classe 1984, la dernière promo avant que la plus grande école de cinéma française ne devienne la FEMIS. Parmi ses amis : Robin Campillo (qui fut longtemps son monteur et son scénariste), Dominik Moll, Vincent Dietschy, Gilles Marchand (coscénariste une fois, et dont Cantet fut aussi le chef op sur son premier film), avec lesquels il garda toujours des liens.

Son premier long pour le cinéma, en 2000, écrit avec Gilles Marchand, Ressources humaines, avec le tout jeune Jalil Lespert dans le rôle principal, était déjà politique et une réussite : l’histoire d’un jeune cadre tout frais sorti d’une grande école de commerce que l’on charge d’organiser un plan de licenciement, une “charrette”, dont son père, ouvrier, va faire partie… Mais, l’engagement politique, s’il était bien là, n’envahissait pas tout l’écran. Ce qui comptait d’abord, c’était les personnages, les individus, leurs écartèlements moraux, donc humains.

Dans L’Emploi du temps, en 2001, coécrit avec Robin Campillo, il racontait à sa façon l’affaire Jean-Claude Romand (qui avait inspiré un roman à Emmanuel Carrère, L’Adversaire, adapté au cinéma par Nicole Garcia sous le même titre, cet homme qui avait toute sa vie prétendu être un grand médecin alors qu’il n’avait aucun diplôme, et qui, le jour où le voile avait été levé, avait tué toute sa famille, dont ses parents et ses enfants. Mais, Cantet esquivait la tuerie, pour s’attarder sur la figure de cet homme (joué par Aurélien Recoing), qui tous les jours de sa vie faisait semblant d’aller travailler alors qu’il passait ses journées, garé sur des parkings d’autoroute… Toujours l’humain d’abord, écartelé ici entre ses mensonges et le réel, sans place dans la société, alors la jouant.

Des places inconfortables

Dans Vers le sud, adaptation de trois nouvelles de Dany Laferrière, en 2005, toujours écrit avec Campillo, Laurent Cantet racontait l’histoire d’une riche Américaine (Charlotte Rampling) qui allait en Haïti assouvir ses pulsions sexuelles avec de beaux, jeunes et pauvres noirs qui vendaient leurs charmes pour survivre. Sans jugement moral, Cantet n’en décrivait pas moins une société occidentale prête à tout pour s’épanouir personnellement, quitte à détruire, humilier, écraser les ancien·nes colonisé·es prisonnier·ères de leur misère. Le film avait été présenté en compétition à la Mostra de Venise, et le jeune comédien haïtien Ménothy César, y avait remporté le prix Marcello-Mastroianni (le prix du meilleur espoir).

Et puis en 2008 – à la surprise générale il faut bien le dire – Entre les murs, adaptation d’un livre de François Bégaudeau, qui jouait son propre rôle dans le film projeté en fin de compétition, recevait la Palme d’or à Cannes, décernée par le jury présidé par Sean Penn – puis pléthore d’autres récompenses, dont le prix Louis-Delluc 2009. La première Palme d’or française depuis Sous le soleil de Satan de Maurice Pialat, vingt-et-un ans plus tôt (et cette fois sans sifflets ni huées). Quelques mois après cette consécration, le film réunissait 1,6 million de spectateur·ices en France et amorçait une carrière internationale triomphale qui le mènerait même jusqu’à une nomination aux oscars.

Par la suite, Cantet avait aussi réalisé Foxfire : confessions d’un gang de filles (2012), l’adaptation d’un roman de Joyce Carol Oates sur un gang de filles dans les années 1950 aux États-Unis, Retour à Ithaque (2014), un film tourné à Cuba sur ce qu’une dictature exerce sur les êtres qui y vivent, L’Atelier (2017), l’histoire d’une romancière parisienne célèbre de gauche (Marina Foïs), qui s’éprend, lors d’un atelier d’écriture avec un groupe de jeunes en insertion de La Ciotat, d’un de ses élèves imprégné d’idées d’extrême droite, et Arthur Rambo (2021), son dernier film sorti à ce jour, où un jeune écrivain issu de la diversité se révèle être l’auteur de messages antisémites et homophobes sur les réseaux sociaux – un film inspiré par l’affaire Mehdi Meklat. Il travaillait sur un projet de film, intitulé L’Apprenti, qui devait sortir en 2025. Quelqu’un, l’un de ses amis, pourra-t-il le reprendre, le réaliser ?

En novembre 2015, avec Cédric Klapisch, Pascale Ferran et Alain Rocca, Laurent Cantet avait fondé LaCinetek, première plateforme de VOD consacrée au cinéma de patrimoine.
Il est mort ce jeudi 25 avril. Il avait 63 ans.

Depuis ses premiers courts métrages, l’œuvre de Laurent Achard a accompagné la vie de ce journal. Nous aimions ses films, nous l’avons souvent rencontré et lui avons donné la parole. Par-delà la stupeur et la vive émotion que provoque sa disparition brutale, à 59 ans (d’un arrêt cardiaque), se mêle un sentiment mixte : le regret, d’une part, qu’un cinéaste aussi doué n’ait pas tourné davantage (seulement trois longs métrages de fiction) et le sentiment, tout de même, que cet archipel où se confondent différents formats (outre les trois longs, quelques courts métrages immenses, ou encore des portraits documentaires de cinéastes pour la télévision) constitue une œuvre importante. Et, in fine, passé le regret de l’avoir imaginée plus profuse, extrêmement accomplie en l’état.

L’enfance en filigrane

“Quelques minutes suffisent pour comprendre que Laurent Achard ne vit et ne respire que pour, à travers et par le cinéma. Il y pense tout le temps, ne cesse d’imaginer la vie des gens qu’il croise…”. Ainsi débutait le portrait que Jean-Baptiste Morain consacrait en 2011 au cinéaste dans Les Inrocks. Il y décrit aussi le peu de goût qu’avait Achard pour les confessions biographiques, le mystère qu’il entretenait sur son enfance dans l’Yonne, sa famille, ses origines. Tout au plus laissait-il entrevoir qu’ils comportaient des failles profondes, dans lesquelles se sont engouffrés ses films. L’enfant est le coeur de son cinéma, l’agent de ses fictions et le vecteur du regard et de la mise en scène.

Et ce dès le court métrage, son second, qui lui vaut une large reconnaissance : Dimanche ou les fantômes, présenté à Cannes en 1994 avant de connaître un parcours jonché de prix en festivals. Revu trente ans après, le film reste miraculeux de maîtrise et de grâce. C’est dimanche, pas n’importe lequel, celui de la fête des mères. Une jeune femme et son fils en profitent pour faire un pique-nique près d’une rivière. Pas loin, un sexagénaire pêche à la ligne. Tout autour, deux comparses inquiétants rôdent.

Le remugle de la nature, le clapotis de la rivière composent une partition faussement édénique et progressivement asphyxiante. Quelque chose de terrible pourrait advenir, s’est peut-être même déjà produit. Et le petit garçon, entre baignades et excursion solitaire dans la forêt, se bat avec des bribes de signes, d’inquiétantes prémonitions. Finalement, seul est mort un poisson rouge. Mais quelque chose d’affreux s’est tramé dans la doublure du réel et y a incrusté ses stigmates.

Et le danger en toile de fond

À Dimanche et les fantômes succède un autre film court, Une odeur de géranium, qui connaît également un beau parcours de festivals ; puis un premier long, tourné en 1998, Plus qu’hier, moins que demain. Le film réorchestre beaucoup d’éléments déjà présents dans les courts, et constitutifs de l’univers de Laurent Achard (la présence d’une rivière, la relation petit frère/grande sœur, le monde ouvrier et rural, l’imminence d’un danger), mais les projette dans une lumière plus solaire.

Dans cette chronique familiale le temps d’un week-end, chaque personnage est porteur de souffrances, d’insatisfactions, de blessures pas cicatrisées, et pourtant le régime de la quotidienneté, une atmosphère pastorale un peu réconfortante embrassent les gerçures de chacun·e et endiguent un peu la noirceur à l’œuvre dans la totalité de l’œuvre.

La noirceur, elle jaillit en geyser dans le film suivant, à nouveau un film court, et même très court, à peine 10 minutes, La Peur, petit chasseur (2004). Dans l’attente du financement de son deuxième long, Achard imagine un film, aussi fulgurant qu’un geste, un coup, un plan unique, d’une puissance scénographique inouïe. Dans ce plan-séquence fixe, on voit en plan large le bout d’une maison, grande baraque de campagne passablement déglinguée, un séchoir à linge, un chien attaché, un enfant prostré.

Quelque chose gronde dans la maison. Ce pourrait être une bête, un ogre, un monstre, ou simplement une effusion spectaculaire de violence patriarcale. La mère entre et sort. L’enfant va et vient devant la maison. L’émetteur de ces ondes de violence reste invisible. Tout le cinéma d’Achard, et de façon paroxystique La Peur, petit chasseur, aménage de complexes tunnels entre le vu et le tu, le hors-champs et l’audible, la matité des images et les arrière-mondes de la bande-son.

Les chocs traumatiques dans son cinéma tiennent souvent non pas à ce qui a été vu, mais à ce qui a été entendu, ce qui s’est soustrait au regard (les plans, chez Achard, sont faits des fentes, chicanes, portes semi-closes, de trous de serrure et de systèmes de caches), mais déferle jusqu’à l’oreille. De fait, la puissance de suggestion auditive de La Peur, petit chasseur est simplement terrassante.

Un naturalisme angoissant

Le dernier des fous (second long, 2006) prolonge le climat de terreur du précédent film court. Il pourrait se dérouler dans la même maison, une grande bâtisse rurale peuplée par une famille d’agriculteurs. Cette fois, c’est la mère qui est clouée dans sa chambre, souffrante, soumise à d’infinies douleurs physiques et psychiques, et dont les hurlements résonnent dans ce palais trop grand. Le dernier des fils traine dans les couloirs, avance en tapinois, voyeur compulsif des petits arrangements de la vie des grands.

Quelque chose du naturalisme brutal de Pialat, dans sa veine la plus paysanne (La Maison des bois) transite ici pour se réorienter vers des zones plus mentales, celles de l’horreur pure, désamarrée de tout, invasive et qui affecte tout façon Lynch de Lost Highway. Le regard fixe d’une mère aliénée sur son plus jeune fils, la dureté laissant peu à peu la place à un demi-sourire énigmatique, une main qu’on plonge dans une casserole de confiture bouillante pour que la douleur physique se substitue à la torture morale, un baiser entre jeunes hommes entraperçu par un enfant dans le sous-sol d’une étable, Annie Cordy figée en aïeule stoïque et menaçante : le film imprime, scène après scène, des images frappantes, des scènes primitives – comme si chaque plan émergeait des tréfonds d’un puits sans fond de l’inconscient.

De l’agneau au loup

À l’enfant inquiet de Dimanche ou les fantômes répond l’enfant inquiétant du Dernier des fous. Qui n’est lui-même qu’au seuil d’une métamorphose de l’agneau en loup, accomplie avec Dernière séance (2011), son dernier long métrage de fiction. Avec sa mine angélique, Pascal Cervo (acteur fétiche d’Achard, présent dans les trois longs) incarne un serial killer aussi démoniaque que superficiellement doux, accomplissant dans la nuit des féminicides à l’arme blanche. Le film, presque asphyxiant de charge ténébreuse, noue des liens entre les images mentales de traumatismes enfantins et les images-souvenirs déposées par le cinéma dans le psychisme détraqué d’un fétichiste cinéphile. Le film est un échec public.

On ne soupçonnait pas néanmoins, malgré son titre terminal (l’adjectif « dernier » se trouve dans deux titres sur trois de ses films de fiction), qu’il n’y en aurait pas d’autres à destination des salles. Confronté à des difficultés de production, de financement, et aussi à ses propres empêchements, Laurent Achard ne pourra concrétiser aucun des différents projets qu’il a porté par la suite pour le cinéma. La télévision (Ciné +) lui permettra en revanche, d’ajouter à son œuvre une série de portraits de cinéastes admirés (Paul Vecchiali, Jean-Claude Brisseau, Patricia Mazuy, Jean-François Stévenin, et il terminait un film sur Léos Carax).

Maintenant qu’on sait l’œuvre clos, qu’il nous faut cesser de rêver à ses prolongements, on ne peut qu’espérer que diverses initiatives (réédition DVD et Blu-Ray, rétrospective en salles, diffusion sur les plateformes) la rendent visible dans sa globalité et permettent d’en mesurer la force et la cohérence.

Dans le parcours de Cola Boyy, tout ou presque faisait figure de singularité. Quand on le rencontrait à Paris en 2021 à l’occasion de la sortie de son premier album, le rayonnant Prosthetic Boombox, on se demandait ce que venait faire un disque de pop funk sur le label Record Makers, qui édite entre autres Sébastien Tellier et Kavinsky.

Avec Nicolas Godin (Air), Pierre Rousseau (ex-Paradis), Myd, Andrew VanWyngarden (MGMT) et Infinite Bisous à son générique, l’enregistrement avait de solides arguments autant qu’il séduisait à l’écoute. À l’image de l’indispensable single Don’t Forget Your Neighborhood (où s’invite The Avalanches pour en rajouter une couche), la musique de Cola Boyy sonnait comme une radieuse ode à l’émancipation en même temps qu’elle appelait à la résistance.

Still Matthew from the block

Car Matthew Urango n’était pas un idéaliste qui a oublié d’où il venait une fois le succès arrivé. Né en 1990 à Oxnard en Californie dans une famille modeste (d’un père afro-américain et d’une mère aux origines écossaise et portugaise), il était amputé d’une jambe et privé d’une partie de ses capacités pulmonaires à cause d’une malformation de sa colonne vertébrale. Discriminé à l’embauche et après avoir contracté une pneumonie, fatale de peu, dans le cadre d’un emploi précaire à Walmart, il avait finalement décroché une pension liée à son handicap lui permettant de se concentrer sur la musique.

Musicien depuis ses 10 ans, Matthew avait fait ses armes dans des petits groupes de punk au lycée : car Oxnard, en plus d’être la ville qui a vu grandir Madlib et Anderson .Paak, est surtout un vivier à scènes punk hardcore depuis les années 1970. Une décennie qui a beaucoup inspiré Cola Boyy, alors décidé à se tourner vers le disco en postant sur SoundCloud les démos qu’il bricolait depuis la chambre de chez ses parents.

Un modèle de politisation musicienne

En parallèle de son engagement dans des organisations antiracistes et populaires de sa ville, il s’est donc fait repérer par Record Makers, qui a édité, en 2018, son premier single, Penny Girl. Un petit succès à son échelle où la recette feel good-space age de Cola Boyy faisait déjà son effet, et qui a débouché sur un saillant EP la même année. Après deux autres singles (All Power to the People et une reprise de To Be Rich Should Be a Crime de Jeb Loy Nichols), où il partageait ses positions communistes-internationalistes, Cola Boyy était découvert par Andrew VanWyngarden, qui lui a offert d’assurer les premières parties de MGMT lors de la tournée pour l’album Little Dark Age. Un tremplin suffisant pour que Matthew se retrouve sur la scène du Pitchfork Festival de Paris en 2019.

En France – qu’il considérait comme sa maison secondaire –, il a eu l’occasion d’élaborer son premier disque, en même temps que sa curiosité l’a poussé à découvrir le sang neuf de la scène hexagonale. Mais surtout, ce premier disque a été l’occasion de cristalliser son engagement en un album : lui qui, comme il le disait à The Fader, voyait la musique comme son hobby et le militantisme comme son activité principale.

Prosthetic Boombox demeure toujours une leçon d’engagement artistique et Cola Boyy aurait mérité d’être perçu comme un modèle de politisation musicienne. En refusant de ne prêcher que des convaincu·es sans pour autant noyer son propos dans une trop grande abstraction, mais surtout en incorporant son discours à des productions méticuleuses et un songwriting enchanteur. Sa créativité et la finesse de son approche manqueront autant que l’inspiration qu’il suscitait.

Les causes de sa disparition, annoncée par Record Makers hier, n’ont pas été partagées. Depuis, des artistes rendent hommage à Cola Boyy via des posts sur leurs réseaux sociaux, de The Avalanches à Nicolas Godin ou Chromeo. Matthew Urango venait de terminer son deuxième album, qui viendra mettre un point final tristement prématuré à sa discographie.

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Il est indirectement à l’origine de très mauvaises interprétations des Démons de minuit, un samedi soir sous trois grammes au bar dansant du coin ou à la fin d’un mariage arrosé. Shigeichi Negishi, inventeur du tout premier karaoké, est décédé le 26 janvier dernier, a-t-on appris dans un article du Wall Street Journal, sous la plume d’un certain Matt Alt. Ce dernier, auteur du livre Pure Invention : How Japan Made the Modern World (2021), avait récemment rencontré l’ingénieur japonais, dont la popularité de l’invention a largement fait de l’ombre à son nom, inconnu du grand public.

I took this video of karaoke inventor Shigeichi Negishi in 2018, when @Matt_Alt interviewed him for the book "Pure Invention: How Japan Made the Modern World." I remember how happy Mr. Negishi was showing off his Sparko box. This video still makes me smile. pic.twitter.com/AflgWkLm1L

— Hiroko Yoda (@Ninetail_foxQ) March 16, 2024

Héros de l’ombre

Dans l’article du WSJ, Matt Alt raconte sa rencontre avec l’inventeur du karaoké, lequel lui aurait dévoilé comment lui est venue son idée. C’est en 1967, à Tokyo, où il est à l’époque dirigeant d’une entreprise d’électronique, que l’un des employés de Shigeichi Negishi lui fait remarquer qu’il n’est “pas un très bon chanteur”. Songeur, le mélomane se demande : “et si on pouvait entendre ma voix sur une bande-son ?”.

Ni une ni deux, Negishi branche alors un micro et un haut-parleur à un magnétophone à cassettes, et crée un prototype, la toute première machine Sparko Box, permettant de chanter par-dessus des instrumentaux. Selon les informations du Point, l’inventeur embarquait sa machine à karaoké dans sa voiture pour faire le tour des bars, des hôtels et des restaurants, et promouvoir son invention dans tout le pays. Preuve de l’engouement autour de l’objet, plus de 8000 machines à karaoké se sont vendues entre 1967 et 1975.

Devenu, depuis les années 1980 et 1990, un phénomène mondial, le karaoké a largement dépassé les frontières nippones. Mais pas le nom de Shigeichi Negishi. En 1975, ce dernier arrête la vente de sa machine et, ne l’ayant pas breveté, laisse le champ libre à d’autres entreprises pour parfaire l’invention. Reste que le karaoké est devenu, et reste encore de nos jours, en France comme ailleurs, un sport national.